1. Předchůdci mediálního umění.

7. prosince 2009 v 15:33 | Katka |  1. Archeologie umění interaktivních médií
Správce: Katka
Oponenti: Zdeněk, Alena

1. Předchůdci mediálního umění.
Média nahrazují umění - W.Benjamin, B.Brecht, L. Fontana (fotografie, rozhlas, film).
Umění reaguje na média: umělecké avantgardy (tvorba a manifesty reflektující vývoj médií a "strojovou estetiku"). M. Duchamp.

1. Archeologie umění interaktivních médií
1.1 Předchůdci mediálního umění

2. pol. 19. st. a počátek 20. st. - technické inovace, vznik médií; s každým novým médiem nové zhodnocení funkce umění; vzájemné ovlivňování médií a klasických technik

FOTOGRAFIE:
  • základem princip camery obscury (známo od starověku)

  • 1826 nejstarší dochovanou fotografii pořídí Francouz
    Joseph
    Nicéphore Niépce - "Pohled z okna" - expozice trvala několik hodin a k vytvoření obrazu byla použita zdokonalená Camera Obscura, materiálem byla deska politá asfaltem, který se po expozici vymýval petrolejem a olejem

  • 1837 Jacques Louis Daguerre pořídí první daguerrotypii "L´Atelier de l´artiste"→ umožní rozšíření fotografie především díky zkrácení expoziční doby a zjednodušením vyvolávacího procesu, tato technologie vytváří přímý pozitiv, ovšem bez možnosti dalších kopií! - tato metoda vytváří nemnožitelé originály!
    Francouzská vláda poté poskytla tento patent bezplatně celému světu. Vynálezcem metody s libovolným počtem kopií je Anglický šlechtic Henry Fox Talbot, který tuto metodu uveřejnil o měsíc později než Daguerre

  • Chronofotografie (z řečtiny - čas)- Angličan Eadweard Muybridge (1830-1904) - studie fází pohybu nejznámější jeho sekvence fotografií, která dokazuje, že se kůň v určité fázi běhu nedotýká žádným kopytem země - "Kůň v pohybu" 1878. Při tomto experimentu použil přes 30 kamer.
    Muyberidge vynalezl také tzv. Zoopraxiskop (1878) - projekční zařízení pro chronofotografické obrázky Chron. ovlivnila např. futuristy, Duchampa ( chronofot. "Žena sestupující ze schodů" 1884 X malba "Akt sestupující ze schodů"1912)

  • Francouz Etienne Jules Marey (1830-1904) - inspirován Muybridgem přispěl k rozvoji chronofot. V roce 1883 vyvinul kameru - tzv. fotografickou pušku, která zachycovala celou sérii expozic na jediný kus citlivého materiálu - desku. Získal tak jakýsi pohybový diagram s expozicí až 12ti snímků za sekundu. Např. studie pohybu ptáků atd.


FILM:
  • Američan Thomas A. Edison (1847-1931) se svým spolupracovníkem Williamem Dicksonem (Edisonův asistent) v roce 1890 vyvinou první kameru tzv. kinetograf - kamera na celuloidový film o šíří 35mm. O rok později 1891 vyvinou kinetoskop - filmovou prohlížečku. Tato prohlížečka umožňovala pozorování pouze jediné osobě přes lupu umístěnou nad filmovým materiálem. Na základě velké obliby těchto filmů zakládá Edison speciální filmový ateliér - první filmové studio na světě tzv. "Black Mary". Filmy promítá v kinetoskopech za poplatek.

  • následuje množství inovací, např. francouzští průmyslníci bratři Lumiérové - patentovali v roce 1895 první kinematografický přístroj - tzv. kinematograf. Tato kamera zároveň fungovala jako promítačka. 1. veřejné promítání 18.12. 1895 v Grand Café v Paříži - Cinematographe Lumiére 1.filmem byl "Odchod z továrny"- zachycující bránu jejich podniku po skončení prac.doby. První snímky měly charakter oživlých fotografií. 1. filmovou komedií byla anekdota "Pokropený kropič"
    Lumiérové chápali kinematograf především jako vědeckou a badatelskou pomůcku - nevěřili v dlouhodobý zájem publika - proto se zaměřili při natáčení na výjevy ze života - a daly tak nevědomky vzniknout prvním dokumentárním filmům. O herce a hraný film zájem neměli

  • Francouz George Melies (1861-1938) - otec filmové režie, jako první natáčel několikaminutové filmy, ředitel a herec malého pařížského divadla. První filmy natáčel na své zahradě (1896) - v prvním evropském filmové ateliéru. Pro herce vymýšlel speciální akce, využíval klasické divadelní postupy ale filmové triky. "Výlet na Měsíc" (1902)

  • Erwin S. Porter - ovlivněn Meliésem, zdokonaloval dále techniku a experimentoval "Velká vlaková loupež" (1903)

  • D. W. Griffith - americký novinář, spisovatel, herec, dramatik…natáčel především adaptace klasických literárních děl "Zrození národa" (1915)


  • Sergej Ejzenštejn (1898-1948) - proslav teorií filmové montáže a střihu, pracoval s Mejercholdem, propojení práce umělce, vědce a technika v jedné osobě
    "Křižník Potěmkin" (1925), film jako nástroj revoluce, propagandy - revoluce na křižníku v Oděském přístavu, po vzoru antické tragédie je rozdělen na 5 částí - hrdinou dramatu zde není jedinec ale masa

  • od 20. let začíná produkci dominovat hollywoodský film a dva umělecké přístupy k filmu:
A) nástroj prozkoumání žité reality
Dziga Vertov (1896-1954) - vytváří výpověď o nehrané realitě, odpoutání se od "divadelních" prvků ve filmu, hledání vlastního jazyka filmu, politicky orientovaný, užití montáže, cyklus Kino pravda od 1922, film The Man with the Movie Camera (1929)

B) nástroj umělce, tzv. absolutní film
zejm. francouzská avantgarda, chápou film jako obdobu malířství nebo básně - směřují k bezpředmětné abstrakci, "čistému" filmu (teorie Louis Delluc)
např. Fernand Léger: Le Ballet Mécanique (1924)


Walter Benjamin (1892-1940):
"Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti" (1936)

  • německý lit.kritik, esejista, překladatel a filozof
  • narozen v Berlíně v bohaté židovské rodině
  • již od mládí trpěl psychickými obtížemi
  • představitel "frankfurtské školy", zabýval se také tématem masové kultury
  • Frankfurtská soc. škola byla založena roku 1923 Horkheimerem - program založen na kritické teorii společnosti očekávající překonání kapitalismu - na rozdíl od marxismu ale zdůrazňují individualitu
  • kritika konzumu - důsledek úpadku společnosti - nabádá k radikální změně

  • podle Benjamina umělecké dílo i při nejdokonalejší reprodukci ztrácí svou jedinečnost, hl. "teď a tady" - tato vlastnost se podle něj váže jedině k originálu, utváří jeho pravost - ta se reprodukovatelnosti vymyká
  • dále reprodukce otřásá historickým svědectvím díla → shrnuje to do pojmu AURA díla, která se reprodukcí se vytrácí
  • pojem aura používal pro označení určitého pocitu nebo stavu, který evokují unikátní a cenné předměty
  • Aura se pojí s pravostí - kterou reprodukce otřásá a dále s kultovní kvalitou
  • jedinečnost um. díla spojená vždy s jeho zasazením do tradice - rituální funkce díla, jeho původní užitková hodnota
  • → tvrdí, že právě na zničení této hodnoty díla (aury) reagují moderní umělci - snaha vytvořit "čisté" umění, odmítající jakoukoli sociální funkci a význam objektu
  • → "technická reprodukovatelnost umění emancipuje umění poprvé ve světových dějinách od parazitování na rituálu"
  • rozlišuje kultovní hodnotu díla (stojí jako klíčová na počátku výtv. projevů člověka) a výstavní hodnotu díla, která nabývá mnohem většího významu právě v době technické reprodukovatelnosti díla, protože ta obrovským rozšiřuje možnost jeho vystavení
  • skutečně znatelně začíná výstavní hodnota díla převládat s vynálezem fotografie
  • dříve se umění (např. malba) zakládalo na kontemplaci (ponoření) diváka, nyní (zejm. film) na rozptýlení - kontemplace už není možná, protože sled obrazů je tak rychlý, účinek šoku

  • "Fašismus estetizuje politiku, komunismus estetizuje umění." estetizace politiky X politizace umění
  • estetizace politického života především v totalitních režimech ( fašismus), všechny pokusy estetizovat politický život končí válkou - válka a vlastní zkáza je pak vrcholným estetickým požitkem politika vytváří hodnoty kultu (původně vlastní oblasti umění)
  • politizace umění ( komunismus) jako protipól ↑ - umění vinou reprodukce ztratilo svůj status objektu rituálního uctívání a jeho účel je určován skrytými politickými zájmy. Umění ztrácí díky reprodukovatelnosti na pravosti a změnou pak následně prochází i jeho celková sociální funkce.

Umění reaguje na média: manifesty a vize
důvod zájmu avantgard o média - širší sociální dopad než klasické umění + nabízí výsledky práce dosud neuskutečnitelné
v této době ale představy umělců většinou daleko překračují tehdejší technické možnosti

MANIFESTY:
Bruno Corra: Manifest abstraktního filmu (1912)
film jako "hudba barev"

Luigi Russolo: Manifest hluku (1913)
Italský malíř, skladatel, spoluzakladatel futurismu
Zkonstruoval několik nových hud. nástrojů tzv. "Intonarumori" na hluky a šumy - pro tyto nástroje také zkomponoval skladby - nahrávky se bohužel nedochovaly
zvuk pro něj předtavoval nástroj abstrakce (zvuk přebírá principy malby…)
→ inspiroval soud-art

Manifest futuristického syntetického divadla (1915)
nedodržují tradiční model dramatu zažitý měšťanským divadlem (například není zápletka ..), na způsob varieté

Manifest futuristického filmu (1916)
film se má odpoutat od všech jiných žánrů a médií (hl. od spojení s divadlem), snaha o expresivitu, čistotu, abstrakci, hyperbolizované vyprávění, symbolické, zastánci němého filmu (je prý umělečtější než film mluvený), film jako překlad jazyka do obrazu

Dziga Vertov: Kino Pravda a Rádio Pravda (1925)
Ruský kameraman, střihač, teoretik - zakl. Skupiny "Kino-oko"
ve filmu se snaží zachytit fragmenty neupravené reality → jejich organizováním vzniká film ukazující hlubší pravdu, která je běžně neviditelná, i užití skryté kamery

Bertold Brecht: Rádio jako nástroj komunikace (1930)
Německý dramatik a teoretik
každé nové médium zpočátku užívá principů už existujících médií - podle něj rádio na počátku pouze nahrazuje ostatní umění (operu, divadlo, koncerty, noviny …), nenaplňuje vlastní potenciál, zprostředkovává pouze jednosměrnou komunikaci
→ mělo by ze svých posluchačů udělat zároveň mluvčí, přispěvatele - dosáhnout obousměrné, veřejné komunikace
jeho projekt Lindberghův let (v sále umístil orchestr a jednoho posluchače, který zároveň spoluvytvářel hudbu - vysílání)

Thomasso Marinetti: La Radia (1933)
Futuristický malíř
rádio má hledat vlastní prostředky vyjádření (nezávislé na divadle, hudbě …)
přináší zcela nový prostor - překračuje pravidla času a jednoty akcí (mimo tradiční chápání časoprostoru ustavené filmem a divadlem)
rádio nevyžaduje klasické publikum (které se sejde)
rádio je kosmickým nástrojem

nastartovaný vývoj přerušen 2. svět. v., zneužití médií propagandou (fašisti, nacisti i komunisti)
debut televize 1936 na Berlínských Olympijských hrách

50. léta 19.stol.
Vývoj samotných médií se ukázal jako rychlejší než vývoj odpovídající estetiky médií, značné rozšíření médií, počátky masovosti, formování základních strategií mediálního umění, počátky chápání umění jako protikladu médií (která postupně dostávají negativní konotace).
Rozpadají se zažité utopické představy o nových médiích jako uměleckých prostředcích - přesto přináší 50.léta jisté nové kreativní přístupy - "mediální umění" pak začíná vznikat v průběhu 60.let

3 základní strategie um. práce s médii ( 50.léta):

  1. důrazně utopická strategie (utopian-emphatic) (televize)
Lucio Fontana: Spatialistický manifest pro televizi - Televizní manifest prostorového pohybu (1952)
Fontana vystoupil v it. veřejné televizi se svým manifestem: televize pro něj jako umělecký prostředek, který umožní osvobodit umění od hmoty, umožní jeho věčné plynutí ve vesmíru
jeho vize se ale nevyplnily, už v jeho době v USA je televize médiem masové populární produkce
Manifest nebyl podpořen žádnými uměleckými realizacemi.
Manifest byl navíc vysílán živě a pouze jednou - nedochoval se žádný záznam!

Lucio Fontana 1899 - 1968
Italo-Argentinec
Malíř, sochař, zakladatel Spatialismu a ArtePoverta.
Spatialismus vznikl roku 1946 spolu s abstraktním expresionismem v New Yorku.
Kombinoval tvůrčí principy dadaismu, tachismu… Fontana chtěl tvořit umění pro "Nový věk". Od abstraktního expres. ho odlišoval přístup k času a pohybu - jeho hlavní principy - tedy snaha zachytit pohyb a čas.
Neplést však s futurismem, který měl významné politické ambice.
Fontana např. prořezával a propichoval plátna.


  1. receptivně - analytická strategie (radio)
John Cage: Imaginary Landscape No. 4 (1951)
Nová definice média odvozená od příjemců, nikoli vysílatelů
Ve svém díle užil rádio jako hudební nástroj - 24 performerů "hraje" na 12 rádií. Médium zůstává nezměněno, mění se naše percepce.
Jedno z prvních skutečně otevřených děl.
Důkaz, že je možné vytvořit skladbu, která bude svobodným projevem každého participujícího jednice.

John Cage 1912 - 1992
Americký skladatel experimentální hudby,ovlivněn buddhismem.
Každý zvuk a i ticho jsou součástí hudby - ticho je navíc hudebním ekvivalentem - absolutní ticho tedy neexistuje.
Pracoval na rozhraní mnoha druhů umění - jako první tvoří plně "otevřená" umělecká díla - dokonce ještě dříve, než Eco definuje tento termín.
Podstatou hudebního představení není hudební interpretace, ale samotný poslech.
V experimentování používal nejprve klasické hud. nástroje, které upravoval - později vyhledával zcela nové nástroje.
Spolupracoval s avantgard. umělci a vytvářel hudbu pro jejich performance.
Silně ovlivněn Marcelem Duchampem.
Jeho největším přínosem je myšlenka, že hudba je přítomna všude a může být vytvářena čímkoliv.

Skladby:
4:33 (1952) - zvuk a ticho jsou podstatou hudby - jejich vzájemné kombinování je pak komponováním - hudba je pak přítomna všude.
Třívětá kompozice tvořená otevřením a zavřením víka klavíru v přesně určených časových úsecích - za celou dobu není zahrán jediný tón
Water Walk ( 1952) - skladba pro preparovaný klavír, vodní nádrž, rozhlas, dřevěnou hůl, lodní polo….


  1. kriticko - destruktivní strategie (film)
Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade (Howling for de Sade, Křik za Sada) (1952)
Radikální odmítnutí umění jako spektáklu (jak jsou na to lidé zvyklí z médií).
Film neobsahoval žádné obrazy, pouze střídání černého plátna, kdy nebylo slyšet ani zvuk, a osvíceného plátna, kdy bylo možno zaslechnout útržky dialogů, které objasňovaly přístup situacionalismu.
Film způsobil skandál.

Guy Debord 1931-1994
Francouzský marxistický teoretik, spisovatel, filmař - avantgardní umělec.
Vůdčí osobnost Situacionalistické internacionály (SI) 1957 - snaha o propojení umění a radikálně levicové politiky ve snaze o zničení kapitalismu ve všech formách - brojí ovšem také proti komunismu!
Další film "Společnost spektálu" 1973 - na základě teoretické práce z roku 1967. Rozbor fungování a rozpory kapitalistické společnosti - analýza společnosti vůbec. Následný film - obrazová koláž z hollywoodských filmů, reklam a fotografií je doprovázena komentářem, který zcela mění jejich význam a kontext.

Shrnutí těchto strategií:
- ani jedno ze zmiňovaných děl nebo akci se nedochovalo v tehdejší originální formě
- všechny tři strategie se bezprostředně vztahují k dobovému stavu a vývoji médií
Film: antipostoj k etablovanému médiu
Rádio: zvukový materiál stále otevřený pro další manipulaci
TV: nenaplnění utopických nadějí

Marcel Duchamp
1887 - 1968, Francie
Francouzský malíř Marcel Duchamp se narodil jako Henri-Robert-Marcel Duchamp 28. července roku 1887 v Blainville. Byl synem Eugena a Lucie Duchampových, kteří měli celkem šest dětí, z nichž se čtyři proslavili v uměleckém světě: malíř a grafik Jacques Villon (1875 - 1963), sochař Raymond (1876 - 1918), Marcel a malířka Suzanne Duchamp-Crotti (1889 - 1963). Když mu bylo deset let, začal studovat na Lycée Corneille v Rouen. I když nebyl příliš dobrým studentem, vynikal v kreslení a v roce 1904 také za kreslení získal cenu, která ho podpořila v jeho rozhodnutí stát se umělcem. Jeho prvním učitelem umění, který ho doopravdy ovlivnil, však byl jeho starší bratr Jacques.
V letech 1904 až 1905 Duchamp studoval na Académie Julian, nicméně více než studium klasického malířství ho zajímaly návštěvy restaurací, hraní kulečníku a malování nemravných vtipů. V roce 1905 odešel do Rouen, kde se učil v tiskařské dílně různé grafické techniky. Duchamp se brzy vrátil do Paříže, kde se za pomoci svého bratra Jacquese brzy stal účastníkem mnoha výstav, kde visela jeho vtipná díla. Seznámil se z mnoha osobnostmi pařížské avantgardy, včetně Guillaume Apollinaira a Francise Picabii, který se stal jeho celoživotním přítelem.

Prvním opravdu kontroverzním Duchampovým dílem byl obraz Akt sestupující po schodech č. 2, který namaloval v roce 1912. Tento obraz zachycoval pohyb ve fragmentovaných plochách, které byly typické jak pro kubismus, tak i pro futurismus, který byl podobným pohybem fascinován. Duchamp chtěl tento obraz vystavit na Salonu des Indépendants, nicméně porotce Albert Gleizes ho odmítnul, a tak si ho Duchamp odvezl zpět domů taxíkem. Obraz vzbudil kontroverzi i na slavné Armory Show v roce 1913 v New Yorku, kde šokoval Američany svou syrovou abstrakcí.

Po vyhlášení první světové války v roce 1914 se Duchamp rozhodl odejít do Spojených států. Po svém příjezdu v roce 1915 se takřka přes noc stal díky svému kontroverznímu umění celebritou, i když skoro neuměl anglicky a živil se dáváním lekcí francouzštiny. V roce 1955 Duchamp přijal americké občanství.

Dalším kontroverzním dílem, které Duchamp vytvořil, byla jeho Fontána (1917), kterou se rozhodl vystavit na výstavě Společnosti nezávislých umělců (Society of Independent Artists). Jednalo se tehdy o pisoár, který Duchamp prohlásil za umělecké dílo a podepsal pseudonymem R. Mutt. Společnost jeho dílo odmítla a Duchamp pak ze Společnosti na protest odešel.

V roce 1918 se Duchamp takřka přestal věnovat umění, které nahradil za hraní šachů, jež se stalo jakousi jeho obsesí. Duchamp šachy hrál i studoval a v roce 1925 dokonce také navrhl plakát na třetí Francouzský šampionát v šachu. Jeho tehdejší manželku jeho vášeň jednoho dne natolik rozrušila, že přilepila jeho figurky k desce, což byl také možný důvod k jejich rozvodu, ke kterému došlo o čtyři měsíce později. Duchamp se účastnil několika šampionátů, nicméně když si uvědomil, že se nikdy nestane opravdovým šampionem, začal už jen přispívat do novinových sloupků o šachu.

Duchamp byl jedním z nejvýraznějších poválečných avantgardních umělců a hlasatelem antiumění. Zcela přetvořil tradiční pojetí umění svými "ready-made" objekty. Jednalo se o vystavení libovolného hotového předmětu, přičemž uměleckou ideu měl představovat samotný výběr a ne proces vytváření díla. Svými pracemi a názory Duchamp provokoval bezpočet svých současníků, zapsal se však nesmazatelně do kapitol dějin umění a se svým pohledem na tvorbu ovlivnil celou řadu umělců, uměleckých směrů a skupin.

  • jeho práce v podstatě jako nezařaditelná; pokud bychom ho ale za každou cenu chtěli škatulkovat, patřil svou ranou tvorbou ke kubistům, také futuristům a svými pozdějšími díly (např. ready-mades) bývá řazen hl. k dadaistům, i když to sám odmítal
  • jeho význam spočívá zejména v samotném otevření otázky Co je to umění?, která se pro umění 2. pol. 20. stol. stane docela klíčovou; sám totiž tvořil zcela mimo hranice dosud zažitého pojmu umění (a rozcházel se i s avantgardisty a modernisty)
  • začínal s kubistickou malbou, ale poprask způsobil jeho Akt sestupující ze schodů č. 2 z roku 1912 - zachycení fází pohybu v jediném obraze (odtud to spojení s futuristy)
  • jeho asi nejkomplikovanější dílo Nevěsta svlékaná svými mládenci (1915-23) neboli Velké sklo - užití mnoha technik (význam obrovsky komplexní, přečtěte si např. Jindřich Chalupecký: Úděl umělce
  • jeho ready-mades - předměty běžné potřeby, které jsou vystaveny jako umělecké dílo
  • → jeho význam lze chápat jako otevření obrovského pole možností umělcům, kteří přijdou po něm a budou ještě velmi dlouho rozvíjet koncepty jím započaté

 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Komentáře

1 tim09 tim09 | 17. března 2010 v 8:27 | Reagovat

celkem dobry - az na toho Benjamina (tady ted + aura), hlavne u te aury me to pripada takovy nejaky rozharany, vzhledem k tomu, ze o aure mluvime prakticky od zacatku studia, chtelo by to presnejsi charakteristiku. diky zdenek.

2 MaikelQ MaikelQ | E-mail | 17. ledna 2017 v 8:54 | Reagovat

I found this page on 14th place in google's search results. You need some search engine optimization. Many webmasters think that seo is dead in 2017, but it's not true. There is sneaky method to reach google's top 5 that not many people know. Simply search for:  pandatsor's tools

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama