4. Audio art (hudba - sound art – audio art) a intermedia

7. prosince 2009 v 15:45 | Radek |  1. Archeologie umění interaktivních médií
Správce: Radek
Oponenti: Jarek

4. Audio art (hudba - sound art - audio art) a intermedia
1.fáze (19.stol.) - dadaisté a futuristé, 2.fáze: polovina 20. století: intermedia a sound art, 3. fáze: audio art (jako sub-disciplína sound artu). Zvukové instalace a ambientní hudba. Virtualizace hudby.




1.fáze (19.stol.) - dadaisté a futuristé

Dadaisté
Jejich pojetí hudby, či spíše zvuku bylo analogické s pojetím výtvarným a hlavně literárním (či spíše s nimi tvořilo jeden funkční celek). Nejvýraznějším průnikem literatury do oblasti zvukového umění je tzv. Poeme simulatane (simultánní básně) Hugo Balla - fonetická báseň založená na zvuku vyslovovaných hlásek spíše než na jejich obsahu.
Dadaistické hnutí spolupracovalo, či se umělecky potkávalo s celou řadou umělců, kteří ovlivnili zvukové umění. Jedním z nich byl Erik Satie, předchůdce hudebního minimalismu, např. triptych Gymnopédies. Zde se objevují i aspekty spaciální - skladby je možné poslouchat z několika úhlů, čímž docílil jakéhosi zvukového zhmotnění, plastičnosti. Lze jej pokládat také za předchůdce ambientní hudby - tzv. musique d'ameublement (1920) - hudba k výstavě, či jako kulisa v přestávkách koncertů.

Futuristé
Odsuzování minulosti a opěvování budoucnosti - nový druh hudby, zcela průkopnický až provokativní. Zbavují se tradic.


Francesco Balilla Pratella - Manifest futuristických hudebníků (1910)
            - jeden z prvních futuristických manifestů mimo vizuální umění
- obdobně jako ve výtvarném umění je futurismus v hudbě anti-historický a anti-tradicionalistický
- nutnost přehodnocení klasických vztahů v rámci hudby (ať už z pohledu formálního, sociálního, ekonomického či institucionálního)

Luigi Russolo - manifest Umění hluku (1913)
- rozšiřovat a obohacovat pole zvuku
- nutnost konstrukce nových zvukových nástrojů
- ne imitovat stávající, ale vytvářet nové zvuky
- zvyšování vnímavosti sluchu vůči novým zvukovým podnětům
- analytický postoj k hlukům, jejich vnitřní struktuře

F. T. Marinetti: Synthéses radiophoniques (1939)
5 krátkých radiofonických vizí, zvukových koláží

Např.: Dramma di distanze (1'18", wav, 230kb) http://www.youtube.com/watch?v=j8sqnlkLAfE

(Drama vzdáleností):
11 sek. vojenského pochodu v Římě
11 sek. tanga v Santosu
11 s. japonské duchovní hudby hrané v Tokiu
11 s. vtipných selských tanců z krajiny u města Varese
11 s. boxerského zápasu v New Yorku
11 s. zvuků ulice v Miláně
11 s. neapolské romance zpívané v hotelu Copacabana v Rio de Janeiru


2.fáze: polovina 20.století:intermedia a soundart
Sound art
"Přesně definovat termín sound art patrně nejde - v různých publikacích se jím označují různé projevy zvukové tvorby. Opřít se snad dá o několik pevných bodů. Zvuk je jen jednou ze součástí většinou výtvarného díla - například objektu, instalace či videa. Zrod nového (či jinak neobvyklého) zvukového zdroje, často s konceptualistickým pozadím (proto lze mluvit o počátcích sound artu již v souvislosti s futuristy) je důležitější než komponování pro vzniknuvší objekt-nástroj. Mnohá díla jsou site-specifickými instalacemi rozeznívanými děním v daném místě (ať návštěvníky či přírodními živly). Dochází-li ke vzniku nahrávek (v případě, že díla mají povahu hudebních nástrojů), jedná se většinou o improvizované zvukové plochy." (Petr Ferenc, redaktor časopisu His Voice k sound-artu: Ferenc, 2005, online)
Výchozím elementem je zvuk. Skutečná 'absolutní' podoba sound-artu samozřejmě opět neexistuje, v různých epochách dvacátého století se tímto termínem označovaly různé jevy.
Zvuk je podstatná část objektu nebo instalace, ale mělo by to být něco víc než zvuk. Nejdůležitější jsou nové zvukové zážitky.

Edgar Varése
(22. prosince 1883, Paříž - 6. listopadu 1965, New York), francouzský skladatel. Ve svých dílech se zabýval hlavně experimentováním s barvou a charakterem jednotlivých tónů/zvuků. Pracoval jak s prostorem, tak i s novými formami hudebních nástrojů, tak také s různými možnostmi využití elektromagnetického záznamu a jeho modulace, díky čemuž bývá označován jako jeden z otců elektronické (elektroakustické) hudby. Je autorem konceptu tzv. organizovaného zvuku, kdy se plnohodnotnou součástí skladatelovy práce stává nalézání nových zvukových struktur mimo arzenál (nejen klasických) hudebních nástrojů.

Jako jedno z nejvýznačnějších a pravděpodobně první multimediální dílo (ve smyslu technickém) je považován pavilon společnosti Philips představený na světové výstavě EXPO 1958 v Brusselu. Podílelo se na něm hvězdné trio Le Corbusier (duchovní otec projektu, architekt-supervisor, tvůrce vizuálního obsahu), Iannis Xennakis (architekt) a Edgar Varése (zvukový obsah). Pavilon byl pozoruhodný architektonicky (podoba odvozena od parabol), vybaven technikou (reproduktory, projektory, světelná technika) Philips, uvnitř probíhalo multimodální audiovizuální "představení".


Iannis Xenakis

(29. května 1922, Brăila
- 4.února
2001, Paříž) řecký skladatel, narozen v Rumunsku, většinu života strávil ve Francii.
Je považován za jednoho z průkopníků elektronické a počítačové hudby. Nejvýznamnějším skladatelovým přínosem je rozvoj zvukových možností hudby v rámci jeho konceptu matematické
aplikace, identického přenosu nebo transkripce konkrétní umělecké výpovědi do jakéhokoliv jiného druhu umění, tzv."meta-art.

Meta-art:

je to umělecký směr, založený na teoretickém předpokladu, že jakékoli dílo lze prostřednictvím matematických operací transkribovat, resp. převést z kteréhokoli druhu umění do jiného (z řeckého μετά = mimo, za, po - v tomto případě lze velmi volně přeložit jako "totéž umění jinde"). V roce 1954
zkomponoval Iannis Xenakis skladbu s názvem "Metastasis" pro smyčcce a arteficielní zvukové struktury. Stalo se tak během jeho působení coby architekta v pařížském
Le Corbusierově ateliéru. Nedlouho poté byl pověřen prací na designu
pavilonu firmy Phillips, plánovaného pro světovou výstavu v Bruselu (1958). Dílo Xenakise-skladatele inspirovalo Xenakise-architekta, aby prostřednictvím matematických výpočtů a operací vytvořil paralelu
jeho struktury, aplikovanou do představy o tvaru a dalších atributech stavby, včetně použitého materiálu a vybavení pavilonu. Tím byly položeny základy konceptu teorie meta-art, spočívajícího v předpokladu, že každá umělecká výpověď může být realizována prostřednictvím matematické transkripce
v kterémkoli jiném druhu umění (v tomto případě se tak stalo ve směru architektura-hudba). Zajímavou skutečností, která se váže ke společné historii vzniku skladby i stavby je fakt, že v pavilonu měla premiéru skladba Poème Électronique Edgarda Varèse, kterého lze považovat za přímého předchůdce a významného inspirátora Xenakisova způsobu tvorby, i když nikoli v přímé návaznosti na meta-art.


Karlheinz Stockhausen

(22. srpna 1928
- 5. prosince 2007) Německý
hudební skladatel, jeden z nejvýznamnějších novátorů a současně kontroverzních osobností hudby 20. století, proslavený především svými experimenty v rámci elektronické hudby a systémem "kontrolované náhody" v serialistické
kompozici. Preferoval experimentální typ tvorby, ať již pokusy s prostorovým umístěním zdrojů zvuku (např. "Gesang der Jünglinge") či s grafickým zápisem hudby. Radikálně odhlíží od hudební tradice, jeho skladby jsou ovlivněny postupy Messiaena, Edgarda Varèseho či Antona Weberna, ale též malíři (např. Paulem Klee). Jak sám prohlašuje, zkoumá psychologické
a akustické aspekty hudby. Jeho experimenty v rámci studia elektroakustické hudby jej vedou k popsání tzv. "proměnné hudební formy", která představuje faktor, daný akustickými vlastnostmi prostoru a psychoaktivní působení určitých hudebních prvků, který mění vlastní podstatu sděleného hudebního materiálu. Volá po tzv. polyvalentní formě, tedy způsobu prezentace uměleckého díla, které v sobě zahrnuje jak konstantní, uzavřené, dané klasickými standardy melodiky, harmonie, atd., tak měnlivé, otevřené atributy hudebního díla, kterými jsou právě ony "proměnné". Vyrovnal úlohy klasických hudebních jednotek s úlohou zvuku tak, že dochází k jejich izomorfismu. V jejich symbióze spatřuje Stockhausen další krok v rozšíření dimenzí chápání hudby.

Parametry zvuku - K. Stockhausen: Musik im Raum, 1958.
1. délka (trvání) tónu/zvuku
2. výška tónu/zvuku
3. síla (dynamika, hladina hlasitosti) zvuku
4. barva
5. topos (místo) zvuku v prostoru

John Cage
5. září 1912 - 12. srpna 1992) je americký skladatel aleatorické experimentální hudby, spisovatel a tvůrce audiovizuálního umění. Nejznámější jeho skladbou je 4'33", třívětá kompozice, skládající se ze trojího otevření a zavření víka klavíru v přesně určených časových úsecích, aniž by však za celou dobu byl zahrán jediný tón.

Intermedialita jako podmínka sound artu

-       Fúze mezi formami a médii - již v antických korespondencích mezi malířstvím a poezií, v historické návaznosti.
-       Německý malíř Philipp Otto Runge se snaží umístit obrazy do kontextu architektonického prostoru a hudby. Ke konci života plánoval sérii maleb nazvanou Denní doby, které měly být vnímány ve spec. pavilonech za doprovodu hudby a poezie dokončil ovšem jen dvě verze Rána (1808 a 1809).
-       Lessingův spis Laokoon z roku 1766, kde je podrobně zkoumána mimo jiné možnost prostorového znázornění časového děje poezie v malířství.
-       mezi lety 1913 a 1930 Luigi Russolo vytvořil řadu nástrojů intonarumori a rumorarmonio (hlukové harmonium)
-       Marcel Duchamp - dvě díla s totožným názvem Erratum Musical (1913);
-       Edgard Varèse - "organizovaný zvuk"
-       Ve 30. letech a později: John Cage a Harry Partch
-       Yves Klein - Symphonie monoton-silence (1947-61)
-       I. A. MacKenzie - zřejmě 1. tvůrce plenérových (venkovních, outdoorových) zvukových skulptur, které byly aktivovány výhradně přírodními silami: větrem, vodou (od 1940), ohněm (1955). Spolupracoval také s Mauricio Kagelem.

Environmenty, soundscapes

-       koncertní sály sloužily jako předchůdce nahrávek - vydělovaly zvuky z celku světa imitace přírody (15.-16. stol.) chronologicky odpovídá krajinářství v malbě (Nizozemí)
-       Murray Schafer - galerie s obrazy jsou okny do jiných světů, stejně tak koncertní sály s díly Vivaldiho, Haydna, Händela, Schuberta a Schumanna.
-       Cage, Wolff a Stockhausen - série živých performancí/instalací v prostoru
-       Stuart Marshall - série instalací v přírodě (70. léta): jedna z nich Golden Hill
-       David Dunn - v raných 70. letech performance v přírodě: jedna z nich Nexus I (1973)

3.fáze: audio art (jako sub-disciplína sound artu)
Audioart je často chápán jako synonymum Soundart…
Christian Marclay (1955)
Patří mezi první, kteří začali hrát na gramofony - jakýmkoliv způsobem
"Vměšuji se, něco s nimi provádím. Proměňuju situaci, aby vznikla nová hudba. Chci zničit zdání, které poskytuje nahrávka. Když slyšíte praskot nebo přeskakující drážku, nikdo vám už nenakuká, že posloucháte živou hudbu. Neodbytně se připomíná, že je to mechanická reprodukce. Nahrávky jsou cenné objekty, chrání v sobě historii, stejně jako knihy je uchováváme pro potomstvo. Jsou křehké, respektujeme to a zacházíme s nimi opatrně. V mých performancích ničím, škrábu, jednám proti křehkosti gramodesek, abych osvobodil hudbu z jejich zajetí."
Začal se zaměřovat převážně na zvuky tvořené z gramofonových desek. Mýbání s nimi, skřábání po nich, zlomení a chození po rozbitých deskách. Vytvářelo to určitý zvuk, který vycházel z desek, ale byl jiný, než pro co byly vytvořeny. Například kombinuje desky několika různých žánrů. Rozřeže je a nakombinuje s jinými deskami, a pak je nechá hrát na gramofonu.


Zvukové instalace a ambientní hudba
Footsteps (Christian Marclay)
 V roce 1989 vydláždil Marclay curyšskou galerii vinylovými deskami v počtu 3500 kusů. Na alba předtím nahrál zvuky vlastních kroků a podložil je rychlými stepovanými rytmy. Instalace Footsteps (Stopy) začínala hned po překročení prahu, ve zcela tiché galerii po ní chodili návštěvníci. Pošlapané vinyly (každý nutně "originálně" poznamenaný jinak) byly po skončení výstavy zabaleny a rozprodány. Když po třech letech Marclay prováděl analogickou instalaci s kompakty, nepromarnil příležitost rozpoznat a ukázat, co všechno je jinak. Podlaha pokrytá disky odráží světlo a obraz návštěvníků, název díla zněl Echo and Narcissus: tentokrát tedy i téma odrazu, sebelásky a zničujících důsledků.

White Noise(Christian Marclay)
Jeho hudební obsesi provází paradox ticha: výtvarné objekty neznějí. Instalaci White Noise (1993) tvoří stovky nalezených fotografií: všechny nalepené obrázkem ke zdi. Zbývají bílé a zažloutlé ruby obdélníkových snímků: stovky "ztišených" obsahů, abstrakce upomínající na Maleviče i Rauschenberga. (Bílý šum je odborný termín pro šum, v jehož poli jsou zastoupeny rovnoměrně všechny slyšitelné frekvence, tedy tak husté "všechno", až ucho rozumí "nic".) Do Wall of Sound, Zvukové stěny, shromáždil Marclay v několika světových galeriích obrazy, na nichž se zpívá a hraje. Nacpal jich desítky hustě vedle sebe pokud možno bez mezer, pro publikum připravil koncertní sezení v řadách. Intenzita, ticho, přesmyčka pro smysly.
Birdhouses, 1999 (Christian Marclay) J
Pro Berlín připravil Marclay instalaci na terasu: z reprobeden ponechal jen vnější boxy s kulatými otvory po membránách, v "budkách" se úspěšně usadili ptáci a místo reprodukovaného zvuku zněl ten přirozený Birdhouses.
Guitar Drag(Christian Marclay) - elektrické kytary přivázané k jedoucí dodávce

Collina Olana
záznam tání mikrofonů zamrzlých v kostkách ledu

Terje Isungseta
improvizace na ledové nástroje

Ambientní hudba
Též pouze ambient (z latiny pocházející výraz, znamenající prostředí, okolí) je hudební forma, vycházející z předpokladu, že všechny zvuky, které nás obklopují, mohou být za jistých okolností hudbou. Druhým pólem a součástí předpokladu je skutečnost, že stejně tak primárně hudební zvuk či skladba může být prostředím, tedy zvukovým prostorem, který utváří naši pocitovou orientaci. Obě polarity se prolínají a pojetí hudební tvorby tohoto typu v sobě proto může zahrnovat jak sofistikovanou muzikalizaci primárně nehudebních prvků (hluků, šumů, atd.) tak demuzikalizaci prvků, primárně hudebních, stejně jako prostou reprodukci slyšeného nebo kombinaci obojího. Způsob práce je druhotný, základním posláním je vytvořit akustické prostředí či zvukovou krajinu určitého charakteru a navodit tím atmosféru či vjem, který posluchač zpracuje jako jistou náladu, pocit, atd. Ačkoli může být též skládána i s praktickou účelností coby prostředek k vytvoření psychického komfortu posluchače, není to naprosto jejím základním účelem. Vzhledem k široké škále prostředků má ambientní hudba mnoho vlastních odnoží. V zásadě vyžaduje posluchače soustředěného, schopného stát se její součástí, mnohdy by jinak (avšak zdaleka nikoli vždy) mohla být považována za pouhou kulisu. Ambientní hudba též využívá možnosti vstřebávat prvky celé řady jiných hudebních směrů či stylů (elektronická hudba, soudobá vážná hudba, rock, jazz, ad.), což je již otázkou vkusu a přesvědčení tvůrce o autenticitě sdělení.
Stejně tak ovšem (viz níže) přejímají prvky ambientu nejrůznější hudební styly a žánry. (http://cs.wikipedia.org/wiki/Ambientn%C3%AD_hudba)


Představitelé:
Eric Satie
Experimentoval s hudbou, které říkal "furniture musique", čímž mínil zvuky pozadí či prostředí. Skládal ji tak, aby byla poslouchána např. z různých úhlů, proto vzájemně velmi podobné skladby dělil do jednotlivých částí podle prostorového hlediska ("Furniture musique 1-3"). Jeho experimenty byly natolik nestravitelné pro tehdejší i bezprostředně následující dobu, že byl objeven až v padesátých letech a stal se inspirátorem širokého okruhu moderní hudby ambientního typu. Ještě předtím lze prvky ambientní hudby lze nalézt u Edgarda Varèseho (skladba "Ecuatorial" z roku 1934) či Karl-Heinze Stockhausena.

Představitelem základů ryze ambientní hudby současnosti.Jeho cyklus nahrávek tohoto typu odstartoval deskou "Music For Airports" (1978), jejímž cílem bylo navodit klid pasažérů před letem. V poznámkách k tomuto albu napsal: "ambientní hudba musí být schopna přizpůsobit se na mnoha úrovních sluchových vjemů posluchači bez použití jakéhokoliv nátlaku - musí být stejně tak ignorovatelná jako zajímavá". (toto tvrzení ovšem již dávno neplatí, v současnosti je mnoho druhů ambientní hudby, kterou lze považovat za velmi agresivní nátlak). Ambientem se zabývali a jeho prvky lze najít v dílech skladatelů Johna Cage či minimalistů (Steve Reich, Philip Glass, ad.)

Současná ambientní hudba
Od konce sedmdesátých let minulého století pronikl ambient pevně do struktur avantgardní hudby včetně soudobé vážné hudby a stal se substrátem pro vznik nejrůznějších subžánrů, z nichž nejrozšířenějšími jsou
  • dark ambient, pro který je typický temný a disonantní charakter hudby a z něhož vychází množství odnoží se stejnou bazální charakteristikou, jakými jsou
    • ambient industrial, využívající potenciál industriálních zvuků,
    • ambient noise, jehož základem jsou hluky a šumy nejrůznějšího původu,
    • musique concrète (konkrétní hudba), vytvářená autentickými, dokumentaristickými zvukovými záznamy,
    • black ambient, který zahrnuje konotace mezi black metalem, noisem a ambientem. Svůj název dostal právě podle obliby black-metalových kapel vytvářet vedlejší produkty tohoto typu.
  • organický ambient, kombinující elektronické a akustické prvky
  • ambientní hudba, inspirovaná přírodou, tzv. nature inspired ambient
Méně známým typem je např. tzv. izolacionistický ambient, který je velmi příbuzný ambientu industriálnímu, prolíná se však s prvky techna. Existuje dokonce též tzv. ambient politický, který však neoznačuje hudební subžánr jako takový, ale jeho ideovou náplň.
V současné době funguje ambientní hudba v mnoha podobách a aplikacích jako velmi rozvinutý a rozšířený fenomén a kromě množství skladatelů a souborů, které se jí zabývají, jsou její prvky již dávno i běžnou součástí nejrůznějších forem popu.

http://cs.wikipedia.org/wiki/Ambientn%C3%AD_hudba
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama