5. Realita/Medialita: hybridní procesy mezi uměním a životem – procesuální mediální umění a performance art

7. prosince 2009 v 15:46 | Alena |  1. Archeologie umění interaktivních médií
Správce: Alena
Oponenti: Lucka

5. Realita/Medialita: hybridní procesy mezi uměním a životem - procesuální mediální umění a performance art
Performance art, happening, event. Expanded cinema. Tělo, tělesnost a nová média. Feminismus a video.
E.A.T. (Experiments in Art and Technology), Laurie Anderson, Carolee Schneemann, Pipilotti Rist, Orlan, Stelarc.

Něco jako teorie

-         happening - představená, jehož se účastní diváci, často formou hry, procházky, formou úkolů ...; performance - vytváří jej umělec, zatímco diváci zůstájí bokem
-         Allan Kaprow mluvil o potřebě udržet linii mezi uměním a životem maximálně nezřetelnou.
-         happening - Kaprowovými slovy definovaný jako "cokoli, co se stane" - nemá předem určený výsledek, stále se vztahuje k náhodné události
-         V rámci záruky autenticity i mediální nahrávky poukazují na rozdílné vnímání události umělcem a veřejností.
-         Jaques Lebel vyjádřil takto: "To, čeho dosahujeme happeningem není jen dávat lidem něco, na co se mohou dívat, dáváme jim něco, co mohou dělat, na čem se mohou podílet a účastnit se toho. Dáváme jim jazyk pro jejich halucinace, sny a mýty."


Něco jako historie

-         futuristé vytvářeli to, co dnes nazýváme multimediálním happeningem. Chtěli vizuály, zvuk, multiplikované a paralelní akce aniž by měli zájem o událost tady a teď včetně zapojení diváka
-         nejvlivnějších předchůdci happeningového hnutí byli Situationist International, kteří existovali asi 1957-72, ale stavěli na radikálních filmových experimentech a spisu Guye Deborda «Society of the Spectacle» z roku kolem 1950
-         Hraniční zkušenosti umělců a diváků se začaly odehrávat v 60. a 70.l. 20.st. - nesporný zájem o podminky technologické podmínky společnosti; Allan Kaprow, John Cage a pozdějí umělci Fluxu - nejen přiznání úlohy náhody a neurčitosti v umění ale i zaujetí zapojováním diváka - aktivní účastí, také Black Mountain College
-         Jak vylíčil Eco ve své vlivné knize "The Open Work" 1962, živá vysílání poskytla útočiště potenciální účasti v reálném čase.
-         1968 - obrat buď k inscenovaným akcím a performancím, které často pracovaly s jasným protitelevizním impulzem, nebo obratem k více specificky na média orientovaným akcím v/mimo rámec TV. Obsah nebyl prezentován tak, že by se pojil s nároky TV, ale spíš jako procesuální situace, která ukazovala okolnosti, za kterých TV fungovala. Úspěch akce byl měřen podle divákovy "účasti" zaznamenané ve formě protestních dopisů či telefonních hovorů.
-         Akt řízení produkce v médiích , v širším smyslu jakékoli time-based art, musí být nahlíženo i jako performační akt, jestliže je reprodukováno, reinscenováno nebo vystaveno
-         Umělci tedy svobodně rozšířili dějiště umělecké akce
do privátní sféry, propojovali ji jak s kulturním tak s politickým kódem. - i záběry pořizované doma ale pro publikum
-         Vlivem expanded cinema a popartu, ale také spolupráce se sponzory nastal boom divadla založeného na médiích (Pepsi pavilon - Osaka 1970, Shaw a Genesis, Pink Floyd, Mark Boyl a Soft maschine)
  • Expanded Cinema
    Napsal teoretik mediálního umění Gene Youngblood 1970, jenda z prvních knih vyjadřující se k video artu, měla vliv na přijetí a ustálení media artu. Uvádí nové umělecké disciplíny jako filmové speciální efekty, počítačové umění, holografii a multimediální environment.
    1.část: Veřejnost a mýtus zábavy
    2:         Synestetické kino: Konec dramatu
    3.         Ke kosmickému uvědomění
    4.         Kybernetické kino a počítačové filmy
    5.         TV jako kreativní médium
    6.         Intermedia
    7.         Holografické kino: Nový svět
    Samotný název knihy se později stal synonymem např. pro film pouštěný simultánně na několika obrazovkách a hlavně pro veškeré umění, které nějakým způsobem rozšiřuje možnosti klasického filmu, třeba imerzivní prostředí. I video je podle Youngblooda rozšířením filmové praxe.
-         Jedna z nejranějších performancí nahrazující elektronickou obrazovku za lidské tělo se odehrála v rámci expanded cinema a její praxe dosažení uvědomělosti. "Son et Lumiere: Bodily Fluids and Functions", kde byl jeden z prvních videoprojektorů použitý pro umělecké účely (Liverpool, 1966); Tato performance paradigmaticky určila ústřední motiv, konkrétně zájem o neviditelné a procesuální shromážděné stavy těla.
-         pol. 60. let - E.A.T. - Experiments in Art and Technology. Billy Klüver byl technologický expert skupiny, Rauschenberg převzal umělecké vedení. V rámci mediaartu uvedla skupina jednu ze svých nejzásadnějších events v r. 1966 "9 Evenings: Theater and Engineering". Název naznačil, že se jedná o další možný způsob vývoje divadla.
-         Jiní umělci naopak vyzdvihovali divadelní a uměleckou pózu, která doplňkově zobrazovala Warholův nebo Naumanův odpor k
návratu k přirozenosti a subjektivitě.
-         "Living sculptures" Gilberta a George předvedené na scéně v televizním vysílání "Identifications" 1970 Gerryho Schuma postavily to "umělecké, strnulé, vzdálené a osamocené" proti "plynulému, interaktivnímu a mnohačetnému". Trvání na uměleckých aspektech hermetických znaků tělesné přítomnosti na jedné straně a divadelní póza přebírající tradiční motivy pro performativní sochy a tableaux vivants (živé obrazy) - takové protiklady zahrnoval ústřední aspekt mediálního umění založeného na čase.
-         performancích dvojice Abramovic/Ulay. Jejich motto: "Art Vital - žádné pevné místo k životu/ permanentní pohyb/přímý kontakt/lokální vztah/vlastní výběr/překonávání omezení/riziko/mobilní energie/neopakovat/předem neurčený konec/žádný nácvik"; "bez nácviku" a zkoumali rozmanité formy hranice mezi silou a bezmocností, mezi sebou samým a ostatními, mezi pasivním pozorováním z okraje a aktivní intervencí.
-         v Evropě v průběhu 80's cestovala katalánská divadelní společnost La Fura dels Baus se sérií spektáklů zaměřených na tělo s mechanickou a elektronickou výbavou a opakovaně zaměřenou na diváka jako na cíl performerovy akce bez zábran.
-         v 90's objevy na poli biotechnologií způsobily zvýšený zájem o propojení lidí a počítačů jako hybridních bytostí jako opak k odhalování podvědomých a vědomých duševních procesů; V 90's opakovaně uvedla Ars Electronica subjekt lidského těla jako bitevní pole technologických, sociálních a ideologických válek
-         Datová helma, která kdysi kryla performerovu hlavu je nahrazena datovým oblekem - druhou kůží, která možná v budoucnosti už ani nebude rozpoznatelná. Symbioza lidských bytostí a implantovaných dat už dávno započala převádět svět sci-fi do skutečnosti.
-         vzhledem k performativnímu aspektu těla jako agent napojený na binární kódy. Datová rukavice je přebytečná ; celé tělo se stává myší , rozhraním; Nové tělo zpřístupňuje možnosti a rozličné identity. Ve všech time-based médiích a projektech zůstává jediný čas lineárním procesem - dokonce když umělci čelí biogenetické manipulaci lidí návratem k subjektivní konfrontaci s tělesnými procesy

Tělo jako téma

-               téma těla ve smyslu jeho propojení s médiem jako působišti pro soukromou i veřejnou akci
-         symbolika skutečného zranění zůstává ústřední hnací silou performance a akčního umění.
-         Důkaz, že media-pop-events se mohly rozvinout z tradice performance podala Laurie Anderson, "Jsem ve svém těle, jako jsou jiní ve svých autech " , a její paradigmatický vzestup od pouliční performerky k intelektuální popové ikoně po uvedení "United States I-IV" v raných 80's. Její jedinečná pódiová show založená na osobním vyprávění, technologicky změněný hlas, elektronické skenování těla a množství volně asociovaných obrazů byly založeny na masmediální gramotnosti generace, pro kterou pop-průmysl a TV byly dostatečně formativní vlivy.
-         Tělo odhaluje sebe sama internímu pohledu a duševní zkušenosti svého vlastního těla. Nauman definoval tělo jako okruh a pracoval s izolací a anonymizací tělesných konceptů, Naumanovy performance ve studiu bez publika se teď staly performativním činem , kde je divák také izolován. (jako v "Live-Taped Video Corridor" 1970); je tělo skutečně nezměrnou sférou - ať už vlastní nebo cizí - znakem existence, který nemůže být prostoupen nebo zkoumán, nevšímá si propojení s elektronickým médiem; Obecný koncept happeningu "něco se stane" byl tedy tajně přeměněn na psychologizující "něco se
stane se mnou"; zaujatý anonymitou performera.
-         Dennise Oppenheim "Mé tělo je záměr, mé tělo je event, mé tělo je výsledek" (viz film "Two Sage Transfer Driving" 1972) nebo ve videoinstalaci Garyho Hilla Crux, překročení symbolického bylo vidět v Burdenově slavné akci "Shoot" 1971, kde dovolil, aby byl postřelen do ruky, nebo "Prelude to 220 or 110" 1976, kde se vystavil nebezpečí elektrických šoků. Nebezpečí a bolest byly pro Burdena katalytickými převaděči , které je třeba chápat jako cvičení síly a sebekontroly v doslovném smyslu
-         "Body Sign Action" Valie Export z r. 1970 je paradigmatem nesmazatelného vtisku kulturních kódů do těla. Tělo se tedy stává médiem kódu čitelného mnoha způsoby - ekonomicky, sociálně, sexuálně - ve své tetovací akci, tento akt vtisku na tělo, sebezápisu, genderově podložené identity může být zviditelněn a tedy zažit jiným způsobem
-         Schneeman od raných 60's inscenuje vztah mezi tvorbou obrazu a skutečným tělem. Její kinetické eye-body-theater se vždy pohybuje mezi extrémy smyslového zkoumání a feministickou kritikou redukování ženy na obraz: "Dovolila jsem si být obrazem ale ne obrazotvůrcem, který vatváří obraz sebe sama."
-         vyjádřila se: "Performance art obsahuje nezvyklé množství vzteku, zlosti, vzpoury, které by mohly v jiném druhu společnosti vést k velmi pozitivní sociální akci... Tolik odcizení a vzteku pro mě signalizuje selhání využití vlastního já a jeho integrace do skutečně fungujícího celku. Objevení toho, kolik reality může lidstvo unést."
-         Dílo Schneemann nepřeměňuje nezbytnou a radikální kritiku obrazu tradičního ženství na desexualizovaný proces a to ponechává jejím performancím velmi smyslný a hravý aspekt. Bytí projekčním plátnem neznamená vždy pozici oběti, ale může být útočně reinterpretováno, jaxe u kázalo v 90's u úspěšných umělkyň jako Pipilotti Rist, Sadie Benning nebo Tracey Emin.
-         Ono a Lennon vytvořili TV vysílání "Broadcast No. 6, Rape" 1969. Jako Reality TV - neznámá žena byla skutečně snímána kamerou - vysílání předznamenalo mnoho aspektů, které byly později produkovány ve formě her, mýdlových oper ve stylu Big Brother. Autentická interference Ono do soukromé sféry života neznámé ženy šla mnohem dál než konceptuální akce jako Acconciho "Following Piece"; dotkla se skutečných nebo imaginárních traumatických zkušeností a dokonce i dnes zanechává klaustrofobně reálný dojem.
-         Orlan - rušení hranice mezi uměním a životem - Orlaniny operace na druhou stranu vypovídají o kulturním určení každé fyzického utváření v nejpravdivějším smyslu slova;
-         Marie Luise Angerer, která si poznamenala, že "performance je v postatě pohyb (těl a významných procesů), který pohání spektákl nebo event." Také usoudila, že
" v performance musí být tělu přidělena autonomie, která předesílá záměrně jednající individuum." Tělo - vlastní, cizí, kolektivní - mluví; a jazyk, jak víme, je společenskou konvencí.
-         Věci začínají být zajímavé, když umělci jako Stelarc obracejí perspektivu s výsledkem, že mnozí vysílatelé informují jednoho přijímatele - Vlastní tělo jednoho se stává, i v rámci telematiky, místem pro jednání jiných. Stelarcův vývoj jako umělce postihuje cestu od konfrontace skutečného těla s jeho vlastními hranicemi až ke kyberutopickým experimentům s tělem; začal pronikat do svého těla a natáčet je s pomocí elektronických nástrojů - sondování a propichování při popisu těchto raných filmů zevnitř jeho těla. Soušasně se stal slavným díky svým "Suspension" performancím, které byly v přímém souladu s tradicí bodyartu. Jeho dalším krokem však bylo rozšířit tělo fyzickými a virtuálními extenzemi jako "Third Ear" "Virtual Arm" a pod. V "Ping Body" a "Fractal Flesh" se snažil o symbiozu člověka se strojem; Máme transcendentální nutkání uniknout z těla a přenesli jsme to do technologie.

Osobnosti, jedna po druhé

Orlan,
Orlan je francouzská performerka, narodila se 30. května 1947 v Saint Etienne ve Francii jako Mireille Suzanne Francette Porte. V roce 1971 se překřtila na Saint Orlan. Od roku 1965 je aktivní fotografkou, umělkyní zabývající se video artem, sochařkou a performerkou. Její performance, kterou předvedla v roce 1977 v Paříži, nazvaná Le baiser de l'artiste (Polibek umělce)[1] byla velkým skandálem a stála Orlan místo na univerzitě, zároveň však také získala Orlan jméno ve světě umění. V současnosti žije a pracuje střídavě v Los Angeles, New Yorku a Pařiži (Cook 2003). Orlan je jediná představitelka nového uměleckého směru, který sama umělkyně zavedla, a který nazvala 'karnální umění'. Karnální umění má kořeny v body artu, ubírá se ale jinou cestou. Řadí se do kategorie bezbolestného body artu. Záměrem body artisů je užívat své tělo nebo cizí tělo jako médium skrze které sdělují své myšleny a poselství. Karnání umění jde však ještě dál. Tělo je chápáno jako objekt určený k trvalému přetvoření a zlepšení. To je důvod, proč karnální umění vyžaduje těsnou spolupráci s chirurgy. Nové techniky v medicíně a lokální anestetika umožnily revoluci v chirurgické praxi a vůbec zrod karnálního umění. Orlan v průběhu svých chirurgických performancí mění vzhled svého těla pomocí plastických operací. Její tělo se během těchto operací stává sochařským materiálem (kterým je maso), z něhož vzniká 'umělecké dílo' - Orlanina nová podoba, nová identita. Karnální umění tělo přetváří, deformuje a tato proměna netrvá pouze v průběhu performance, ale je trvalá.

Laurie Anderson http://www.laurieanderson.com/ *1947, USA
Patří k předním představitelkám multimediálních experimentálních performance, ale je také skladatelkou, básnířkou, fotografkou, filmařkou, zpěvačkou a instrumentalistkou, vytvořila i experimentální divadelní představení.
Byla první artist-in-residence u NASA, kde vytvořila svou performance "The End of The Moon" 2004. Byla také členkou týmu, který vatváře úvodní ceremonii pro OH v Aténách v témže roce.
Vystudovala sochařství. Tvoří od 60.l. Vynalezla několik přístrojů, které využívala ve své tvorbě. Byla inspirována NewYorskou uměl.scénou 70.let. Její díla jsou zastoupena v Guggenheim Muzeu, V Centre Pompidou.
United States 1-4, 1983, je jejím prvním velkým multimediálním vyprávěním. Kombinuje slovo s audiovizuálními nahrávkami, reflektuje každodenní zkušenost s médii.
Puppet Motel, 1995, CD ROM s imaginárním prostředím vzniklým z kontrastu světla a tmy, tajemství a poezie. Obývají jej panenky a Laurie. Divák je stále překvapován.
Headphone Hats for War Child, 1995

Carolee Schneemann *1939
Vytvářela malby, koláže, asambláže, menší sochy, instalace, filmy, tisky, autorské knihy, fotky, videa a performance, kombinovala tyto média s pohybem a mluveným slovem. Spolupracovala s dalšími umělci, básníky, choreografy, filmaři a hudebníky. Její dílo bylo velmi kontroverzním průzkumem sexuality aniž by ji omezovaly kritické a feministické problémy 60.let.
Eye Body 1963, dokumentovala jej fotografií, vznikly tělesné "still-lifey", které předjímaly performance a body art. Pracuje zde s mytologií bohyní, přitom používá své vlastní tělo jako sochu.
Snows 1967, multimediální performance, použila 16 a 8mi milimetrový film, slídy, otočnou světelnou sochu, stroboskopy, 8 odlišných performerů. Pod náhodně vybranými sedadly NewYorského divadla byly umístěny mikrofony, které přenášely signály do křemíkem řízeného vypínacího systému. Každý pohyb člena publika by spustil systém, který by střídavě spouštěl mediální prvky.
Mortal Coils 1994-5
Schneemann, americká malířka, ve svých pracích používá vlastní tělo jako materiál. "Chtěla jsem, aby mé současné tělo kombinovat s dílem jako základní materiál." ¨Přestože o sobě přemýšlí jako malíř, často ve své práci používá fotografie, film a video. Patří také k představitelkám feministického umění.

Švýcarka, studovala komerční umění, ilustraci a fotografii, audiovizuální komunikace.
Její díla se věnují tématu sexuality, genderu a lidského těla, obshují feministické prvky. Jsou barevná a působí optimisticky. Vytvářela filmy , videa, instalace.
Pickelporno, 1992, video o ženském těle
Ever Is Over All, 1997, ve sbírce MOMA
Open My Glade, 1980
Homo Sapiens Sapiens, 2005
V r.1997 dostala cenu na Bienále v Benátkách.
2004 jí byla udělena profesura na Univerzitě umění v Berlíně.

Bruce Nauman, Vito Acconci - jejich akce se občas odehrávaly ve studiu bez publika, nahrávky se nemusely ani ukazovat. Pracovali v duchu minimalismu, eliminovali ze svého díla vše kromě procesu vytváření. Nauman natáčel vlastní pohyb:
Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) (Rinde Spinning) 1991,92
Natočena tvář Rinde Eckerta při Wittgensteinových hrách.
Nauman se vyrovnává s tématem identity ve 4 němách 16mm filmech Art Make-Up 1967,68. Zachycují, jaxi nanáší na obličej barvy, aby zakryl svou identitu. Tento motiv později ovlivnil jeho klaunská videa - používal klauna jako ikonu, která ilustruje umělcův zájem o jazyk a extrémy v lidském chování: Clown Torture 1967, Slow Angle Walk 1968
Acconci se vyjadřoval pomocí jednokanálového videa (jedna páska na jeden monitor), své instalace a performance reflektoval v eseji 1979 Steps Into Performance (And Out)
Acconci pohlížel na filmový rám jako na něco, co jej uzavírá do "izolační komory", odděluje od reality, kde je intimně uzavřen pouze se svým tělem: Corrections 1970 - snaží se zapálit si vlasy a používá monitor jako vůdce, vidí se na něm; The Adaptation States 1970 8mm film, Centers 1971 tělo, Contacts 1971

Neměl rád slovo performance kvůli spojitosti s divadlem, ale performoval na veřejnosti: Pryings 1971, Pull 1971
Svá zkoumání těla a času přenesl 1971 do galerie, spolupracoval s Dennisem oppenheimem a Terry Foxem, perf. Second Hand.

Stelarc
je australský performer, vlastním jménem Stelios Arcadiou, narozen 19. června 1946 na Kypru. Ovlivnil ho například John Cage, Andy Warhola, NASA, lékařské technologie a pokroky v robotice a protetice (Stelarc 1994). Stelarc vychází z kyberkulturního diskurzu a na lidské tělo nahlíží jako na základ pro technologické extenze. Na nové technologie a jejich možnosti propojování s lidským tělem se dívá z mužské genderové perspektivy a v jeho akcích je patrné okouzlení technologiemi, radost z konstruování a ovládání. Na prostupování technologií tělem se dívá optimisticky, i když jeho performance působí znepokojivě až děsivě. Mezi jeho nejznámější performance patří například Stomach Sculpture (Socha v žaludku 1993), Virtual Arm (Virtuální paže 1992-1993), Robot Arm (Robotická paže 1998) nebo Third Hand (Třetí ruka 1992)[2]. Stelarc je strukturalista a na tělo se dívá jako na stroj. Od renesance po současnost již tělo není vnímáno jako dokonalý Boží výtvor, ale spíše jako stroj a jako takový je nutné ho neustále vylepšovat a zdokonalovat. Stelarc poukazuje
na fakt, že
technika vychází z člověka, stejně jako člověk z techniky a začínají se vzájemně prostupovat. Evoluce není dostatečně rychlá aby stačila vědecko-technickému pokroku. Tělo zastarává. Aby člověk byl schopen držet krok se svými výtvory, je nutné, aby některé z nich přijal za svou součást, vylepšil své tělo umělými komponenty nebo ho jimi úplně nahradil.
Ve svých raných performancích, které předváděl mezi lety 1976 1991, Stelarc zachází s tělem jako se sochou, předvádí ho jako živý umělecký objekt a zkoumá možnosti a hranice svého těla. Jedná se o takzvané suspense, zavěšování - takových akcí provedl celkem dvacet sedm. Při těchto performancích si nechával kůži propichovat háčky, za které se poté nechával v různých prostředích zavěsit. Stelarcovo tělo se při těchto performancích stalo bezmocným, nehybným, proměnilo se v jakousi živou sochu.
V pozdějších performancích používá Stelarc k prozkoumání intimních, alternativních a náhodných rozhraní svého těla technické extenze, jako například lékařské nástroje, virtuální realitu, protézy, roboty a internet. Tyto performance, v nichž se Stelarc pokouší o realizaci kyborga, odrážejí nehumanistické vnímání světa, v němž se stírají hranice mezi lidskými bytostmi a stroji, které vychází z kyberkultury.

text o Stelarcovi a Orlan přejat z Bc. práce Leny Klusákové, Body art s předponou 'kyber',
http://is.muni.cz/tema/?issexppar=1&isshlret=stelarc&isssubm=Najdi&isshlv=tthesis&issuco=

Nejradikálnější poválečný výraz média performance souvisí s vídeňským akcionismem. Hermann Nitsch, Osvobozením byla destrukce.

Valie Export vytvářela od poloviny 60.l. smělé performance, videa, filmy
a media events, které často zkoumalyroli ženy ve společnosti. Do čela feministické performance ji postavily její rané experimenty s performance a filmem: Menstruationsfilm 1966, Orgasmus 1966
V 70.l. vytvářela videoperformance, které charakterizuje nahrané a živé video:
Bewegugngsimaginationen 1974
Od pol.80.l. kombinuje statickou fotografii s videem a 16mm filmem: Syntagma 1983
Jejím dlouhodobým cílem je napravit postavu ženy v umění.

Douglase Davise
Jeho dílo je hrou s lidským vnímáním reality.
Documenta VI 1977 v jeho rámci Davis uspořádal satelitní vysílání do více než 25 zemí světa. V části The Last Nine Minutes se divákům zmínil o časových a prostorových vzdálenostech mezi jím a nimi. Součástí přenosu byly TV performance Paika a Moormanové a přednáška Josepha Beuyse o jedné z jeho utopických vizí umění. Podobné postupy použil Davis v 1981 Double Entendre, kde propojuje Whitney Museum v NY s Georges Pompidou Centre. Douglas zde zkoumá transatlantickou milostnou aféru, možnosti elektronických spojení, kulturních a sexuálních hranic a teorie jazyka, tedy vše, na čem je založen Barthesův txt ALover's Discourse1977.


 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama