6. Technologické konstrukce časoprostoru: aspekty percepce – od video artu k virtuální realitě

7. prosince 2009 v 15:47 | Jarek |  1. Archeologie umění interaktivních médií
Správce: Jarek
Oponenti: Zdeněk

6. Technologické konstrukce časoprostoru: aspekty percepce - od video artu k virtuální realitě
Abstraktní a experimentální film (20.léta 20.stol.). Experimentální, strukturální film (70.léta 20.stol.). 80.léta 20. stol.- zájem o narativní formy a subjektivní výraz. Fyziologické efekty a extenze (Granular Synthesis), prostory percepce (Jeffrey Shaw).

Video Art
Filmová avantgarda
Experimentální film ve 20.letech
Experimentální film v 60.letech
Definice experimentálního filmu
Definice abstraktního filmu
Definice Strukturálního filmu
Jeffrey Shaw
Granular synthesis
Virtuální realita

Video Art

umění využívající video a/nebo audio data, uložená na nosiči (videokazeta, počítačový soubor uložený na harddisku, CD-ROM, DVD-ROM apod.), jejichž prostřednictvím vzniká umělecké dílo. Prostředkem prezentace se stává kamera, monitor, videopřehrávač či jiný přístroj, umožňující čtení dat. Oproti filmové projekci, divadelní produkci či televiznímu vysílání jde o podskupinu uměleckých děl, které zdrojové informace využívají v nových souvislostech a časových relacích společně s nástroji. Výsledným dílem se pak stává buď samostatný záznam, prezentovaný společně s přístrojem video-skulptura, video-enviroment či video-instalace, nebo syntetický tvar, sjednocující videoart s jiným uměním (scénografie jako součást divadelního tvaru, interaktivní hra apod). Jako svébytné umění vzniká videoart na počátku 60. let 20. století, původně jako opozice ke komerčnímu televiznímu vysílání. Hlavními představiteli směru jsou Nam June Paik, Vito Acconci, Gary Hill, Nil Yalter, Bill Viola, Bruce Nauman, Tom Chander a další.

(Více info viz v otázce věnované Videoartu)

Filmová avantgarda

Filmovou avantgardu lze rozdělit (vymezit) takto:
První filmová avantgarda - evropské avantgardní filmy natočené do roku 1947 (do doby, kdy Hans Richter dokončil svůj film Dreams That Money Can Buy, Sny na prodej).
Druhá filmová avantgarda - americké avantgardní filmy natočené
přibližne do roku 1956 (filmy předundergroundové)
Třetí filmová avantgarda- filmový underground, převážně americký a omezený na polovinou 70. a počátkem 80. let.
Semiavantgarda - filmy, které byly natočeny v nezávislých produkcích a vykazují některé avantgardní rysy, časově neomezené.

Experimentální film ve 20.letech

V pátrání po ryzím filmovém umění se ve 20.letech někteří avantgardisté nakonec zcela odvrátili od příběhu a obsahu a nastoupili radikální cestu "cinéma pur" (ryzího filmu), která v Německu našla horlivého příznivce v podobě "absolutního filmu".
Zastánci graficky abstraktní linie chtěli film především osvobodit nejen od všech dramatických, nýbrž i od fotograficko-dokumentárních prvků a definovali film jako hru rytmicky uspořádaných barev a forem, jako "malířství v čase". Roku 1924 vytvořil malíř Fernand Léger jeden z prvních čistě abstraktních filmů na bázi fotografického materiálu: Mechanický balet je rytmická montáž z obrazů ženy, která se vleče do schodů, tančících kuchyňských přístrojů a kubistické figurky Chaplina. Jedním z nejdůležitějších filmů "cinéma pur" je dadaismem ovlivněná Mezihra (1924) Reného Claira (1898-1981). Režisér se údajně při sestavování fantasticky nereálných obrazů této bláznivé koláže nechal vést podle něj pro rytmus filmu rozhodující hodnotou pohybu.

Experimentální film v 60.letech

Pod vlivem avantgardy v literatuře, divadle, nové hudbě, performanci a happeningu (událost zaranžovaná jako umělecký zážitek) dopomohla skupina filmařů undergroundu na západním pobřeží USAk renesanci abstraktnímu, absolutnímu "filmu pro film". Nejslavnějším zástupcem byl Andy Warhol (1927-1987), hvězda pop-artu. Jeho statické filmy ukazovaly hodinové záběry například spícího muže ve Spánku (1963) nebo na Empire State Building v Empire (1964). V pozdějších filmech prolomil tuto hermetickou estetiku a provokoval s ironicky vypointovanými, obsesivně pronografickými krátkými filmy.

Definice experimentálního filmu:

Experimentální, bezpředmětný film - umělá pohybová hra rozličných hmot; kreseb nebo světel a stínů bez oznamovaného obsahu; výsledek snahy využít schopností filmové techniky vytvářet pohybové umělecké kompozice, pohybové ornamenty s emocionálním účinkem na diváka (H. Richter, Man Ray, V. Eggeling). Abstraktní film vznikal jako experiment téměř od počátku vývoje kinematografie jako protest proti divadelnosti a komerčnosti kinematografie pod vlivem výtvarné, literární a hudební avantgardy počátku 20. století.


Za experimentální film označujeme takový, který má jednu či více z následujících charakteristik.
1) Nezávislá produkce a distribuce. Naprostá většina experimentálních filmů vzniká coby "undergroundové", čisté nekomerční projekty.
2) Tradice experimentálního filmu. Experimentální kinematografie má historii dlouhou stejně jako "ostatní" kinematografie - existuje proto přirozeně již celá řada ustálených stylů, druhů či forem. Mezi takové druhy forem náleží například film abstraktní - strukturální, natáčený a stříhaný na základě přesně stanovené struktury, čistě výtvarnými postupy vytvořený hand-made film s přesnou (s více či méně) strukturální výstavbou či found-footage, tj. film nově zpracovávající (střihem a hudbou) již dříve někým natočený materiál. Do kategorie experimentálního filmu můžeme rovněž řadit film konceptuální, filmové performance a instalace a non-fiction film. Non-fiction film je film autorský, vycházející ze zachycení reality, ale způsob zobrazení či střih a řazení scén už je zcela autorskou invencí. K vlastnímu natáčení non-fiction filmu přistupuje tvůrce vždy již s předem připraveným plánem či alespoň nějakým záměrem. Dokumentární záznam (prvotní zachycení reality) povětšinou slouží buď jako jakýsi základ pro budování struktury filmu, nebo jako skladební prvek.
3) Zájem o formu. Experimentálním filmům je vlastní zájem o formu. Vztahuje se k filmům zcela eliminujícím tradiční narativní linii, tj. víceméně abstraktním dílům zaměřeným čistě na vizuální či rytmické aspekty, tak filmům, v nichž se pracuje s významem obrazů, s diegetickým časoprostorem filmů, tj. časoprostorem vytvářeným příběhem, existujícím i v imaginárním a v různé míře (ne)spojitém prostoru za rámem jednotlivých záběrů. Zatímco u velké většiny "normálních" filmů je snaha učinit vyprávění, čímsi neviditelným, udělat z filmu pouhé služebné médium určené k přenosu předem hotových významů, experimentální filmy se zaměřují - spíše než na sdělení - na to, jak význam vzniká (a zaniká), jak je vytvářen formou. Význam u experimentálních děl je už cosi dokončeného, předem známého. Důraz na formu sleduje především svobodu tvořivosti.



Definice abstraktního filmu:

Z doby kubismu, futurismu a konstruktivismu
- nová koncepce tvarů a prostorů na základě výtvarných a geometrických zákonů, rozkládajících předmět na elementární části nebo jej nahrazujících znakem.
            Průkopníci:
- L'Herbier - L'Inhumanine (Nelidská) - 1924
            - Protazan - Aelita (Kráska z Marsu) - 1924
            - Jean Renoir - La Fille de l'eau (Děvče od vody) - 1924-1925
            - Fernard Léger - Charlot kubiste (Kubistický Chaplin) - 1922
                                          - Ballet mécanique (Mechanický balet) - 1924

Abstraktní (absolutní, čistý) film představuje specifickou oblast, která se stala doménou řady experimentujících výtvarníků. V Německu to byli Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Oskar Fischinger a Hans Richter, kteří označovali své ranné pokusy s animací abstraktních linií a forem jako absolutní film. Absolutní zde znamenalo, že film byl vytvořen podle "ryze filmových zákonů". " (…) nainscenovaný materiál (optické deformace) v nelogických, ryze výtvarných vztazích a souvislostech. Šlo tu především o potlačení jakéhokoliv racionálního jádra výpovědi." (ULVER, 1991:8)
Rize vizuální abstraktní film se pak stal doménou zejména těch výtvarníků, kteří jej spojovali s hudbou; buď přímo, nebo tak, že hudební a zejména rytmické hodnoty připisovali jako dominantu jeho obrazové složce. Snažili se vytvářet obraz, který by odpovídal vizuálním představám a stopám "gestických" proměn mysli, hudbou vyvolaných.
Specifickou kategorii tvoří tzv. ručně vyrobené filmy (hand made films) vzniklé malováním nebo škrabáním přímo do emulze. Tuto techniku poprvé použil Len Lye a zpopularizoval ji kanadský filmař Norman McLaren (Blinkity Blank - 1955).

Další vliv přichází ze strany směru dada, které vyzývá k radikálnímu odmítnutí kultury a všech dosud platných estetických či morálních kódů. Dadaistické filmy provokovaly publikum svou nelogičností, eliminací narativních prvků a využíváním abstrakce (Man Ray - Le Retour a la raison - Návrat k rozumu).


Zavádějící je sám pojem "abstraktní film" - od čeho abstrahuje? Neabstrahuje! Tedy neodnímá určité vlastnosti předmětů s cílem dobrat se geometrického tvaru v čisté podobě, takto aristotelovsky pojatou abstrakci tu většinou nenacházíme. Je tomu totiž přesně naopak, přiznává se tu hodnota samotné tvarové formě. Forma, i když je zcela abstraktní, rovnocenná geometrické, má své vnitřní znění. Má duchovní podstatu, jejíž vlastnosti jsou totožné s touto formou. Problémem abstraktního filmu /budeme ten název i nadále používat, přestože nevystihuje přesně podstatu jevu/ je, že většina diváků vidí proměňující se geometrické tvary, dokonce jsou schopni vnímat i rytmickou výstavbu díla, ale stále ulpívají na předváděných vnějších formách, bez toho, že by je dokázali vnímat jako výrony určitých duchovních hodnot. Rovněž němečtí abstraktní filmaři 20. let /Ruttman, Richter, Fischinger, Eggeling/ chápou svoji tvorbu jako zcela nový typ umění. Očekávají, že nalezne své místo po boku již existujících umění a stane se nejrozšířenějším ze všech právě díky kombinaci malířství a proměnné časové struktury /jako hudba/.
U abstraktního filmu můžeme rozlišit dva zásadně odlišné přístupy:
1/ kamera a filmový pás slouží jako záznamové médium, přičemž abstraktní svět je vytvářen před kamerou a jí snímán /Oskar Fischinger, Dwinell Grant, bří Whitneyové.
2/ kamera jako nástroj je zcela z procesu vyloučena a autor vytváří svůj film nejrůznějšími výtvarnými postupy přímo na filmový pás. Tato technika nazývaná často "hand-made" se neomezuje pouze na čistě abstraktní film, ale je někdy zapojena i do služeb mírné narace - např. v některých filmech Normana McLarena. Za objevitele metody hand-made filmů je obecně považován Novozélanďan Len Lye /1901-1980/, žijící dlouhá léta v Anglii a posléze v USA. Své první pokusy začal provádět již na sklonku 20. let a plně tuto techniku rozvinul ve 30. letech při práci pro britský General Post Office /GPO/, kde mu bylo umožněno takto vytvořit řadu agitačně-reklamních snímků /Colour Box, Trade Tatoo, Colour Flight, a jiné/. V GPO se také setkal s Normanem McLarenem, který postupy hand-made filmů dále rozvíjel.
Vedle malování a rytí na filmový pás, ať už čistý, nebo v kombinaci s natočeným obrazem, vytvořil ve 40. letech Američan Harry Smith techniku, kterou sám nazval "batikování filmu": "…použil jsem samolepící kolečka, která jsem nalepil na film. Pak jsem celý film přetřel štětcem, abych jej zvlhčil a fixírkou jsem na něj rozprášil barvu. Když vše zaschlo, zamastil jsem celý film vazelínou. Pochopitelně, říkám-li celý film, mám ve skutečnosti na mysli vždy jen kousek dlouhý asi šest stop. Potom jsem pinzetou odstranil jednotlivá kolečka a tam, kde jsem to udělal, zůstalo pod nimi suché místo, zatímco ostatní části filmu byly chráněny vazelínou. Pak jsem rozstříkal /nasprejoval/ barvu na místa, kde byla před tím nalepená kolečka. Po zaschnutí barvy jsem celý film vyčistil v odmašťovací lázni…" Pracnost a zdlouhavost této metody je očividná a není divu, že Smith pracoval na svých kratičkých několikaminutových filmech někdy i řadu let. Výsledný obraz, který tu povstává, je ovšem jedinečný a nedosažitelný jinými metodami. Ostatně Smith je typickým příkladem provázanosti výsledného tvaru filmu s vlastní prací na sobě: věren alchymistické tradici své rodiny, chápal jednotlivé své filmy jako určité stupně práce na Velkém Díle.
Vraťme se ale nyní zpátky, k proudu prvnímu, který došel velkého rozkvětu v Německu 20. let, aby se posléze, díky emigraci předních německých tvůrců, přesunul do USA, především na západní pobřeží do San Francisca /Oskar Fischinger/. I tady postupně na přelomu 40. a 50. let zájem o tento typ filmové tvorby opadá a jakési znovuvzkříšení /které bude ovšem spíše nemilosrdnou ránou z milosti/ nastane s využitím technických novinek - nejprve osciloskopů a jimi vytvářených křivek /McLaren, Hy Hirsch a bří Whitneyové/ a posléze s příchodem pra-computerům /Vanderbeek aj./, kdy se většina abstraktních filmů odtrhne od svého původního imaginativního podloží a utone ve svobodě možností nabízených strojem. Zatímco v USA i v Evropě jsme v 60. letech svědky dodýchávání abstraktního filmu, v Čechách se objeví Jaroslav Cita, který vytvoří skutečně jedinečná dílka abstraktního filmu /některá na formátu 8mm/, pracující s čistými geometrickými formami. Cita bohužel čistě abstraktní tendence rychle opouští, stavěje se nejprve do služeb tzv. mírné narace, aby se posléze již jako profesionál věnoval tvorbě televizních večerníčků - pochopitelně neabstraktních /ostatně proč někdo neudělá abstraktní "večerníčky", nebyla by to nová cesta k divákovi, ba k tisícům budoucích diváků/. 90. léta jako by snad byla ve znamení určitého návratu k abstraktnímu filmu. V Čechách po první vlně abstraktního a avantgardního filmu 20.-30. let, druhé vlně reprezentované v 60. letech Citou, přichází třetí vlna abstraktního filmu, která se snad nejvýrazněji projevuje v díle Martina Blažíčka, který ve své tvorbě uplatňuje oba výše zmíněné přístupy - jedinečné techniky hand-made filmů (Neo-b, Studie 1, Fragment) i abstrakci vzniklou dokonce odnímáním z reality (NP 55 NEG.FILM). K abstraktnímu filmu se v první polovině 90. let obrátil i Stan Brakhag ve vynikající sérii tzv. hand-painted filmů, v nichž na základě promyšleného vícenásobného vrstvení barev vytváří dojem pohybu kolmého k ploše plátna.
Do oblasti abstraktního filmu je někdy řazena i technika tzv. rayogramů nebo česky fotogramů. Objev techniky je připisován Američanovi žijícímu v Paříži Man Rayovi. Obrazy vznikají rovněž bez použití kamery a to pokládáním nejrůznějších předmětů na filmový pás a následnou expozicí světlem /některé pasáže z filmu La retour a la raison Mana Raye z roku 1923/. Tato technika "světelných průtisků" najde své uplatnění i v jedinečném díle Stana Braghage Mothlight z roku 1963, v němž se vzdal záznamu na citlivou emulzi filmu a ve kterém nalezené úlomky rostlin a motýlích křídel nalepuje přímo na filmový pás. K prosvětlení tak dochází až při aktu samotné projekce.
V dějinách abstraktního filmu nalezneme i příklady "ryzí" abstrakce - tedy odnímání průvodních jevů realitě. Například ve 40. letech už u Harryho Smithe v jeho filmu "No.4", kdy mnohonásobnou expozicí nočních světel vytváří svébytný časově proměnný abstraktní obraz, podobně jako o půl století později Blažíček v NP 55 Neg. Film. Jiným příkladem je film Hochhaus německého tvůrce Thomase Manka, který v polovině 80. let vytvořil svůj "opravdu abstraktní" film tím, že nafotografoval na vysoce kontrastní materiál okna paneláku, která po té překopíroval kousek po kousku na filmový pás.
Samostatnou kapitolou by mohlo být rovněž využití tzv. syntetického zvuku. Řada autorů totiž přímo kreslí či rýpá na film do míst, kde je obvykle optická zvuková stopa. Vytvářejí tak nový typ ryze abstraktního zvuku.

Definice Strukturálního filmu

Pojem "strukturální film" zavedl americký kritik P.A.Sitney v roce 1969, aby jím vymezil určité odlišnosti tohoto proudu kinematografie vůči avantgardnímu a spontánnímu filmu. Nutno dodat, že sám název je pro mnoho lidí zavádějící, musíme si totiž uvědomit, že strukturální film nemá nic do činění s filosofickým strukturalismem, a už vůbec dočista nic s nějakými strukturami či texturami na filmovém pásu. Je asi českou specialitou, že řada našich teoretiků si pod pojmem "strukturální film" představuje především negeometrické hand-made filmy. To je základní nepochopení, neboť strukturní povrch totiž u strukturálního filmu nikde nenajdeme, právě naopak. Kamera je pevně fixována na realitu a obraz této reality je podle předem daného schématu (partitury, Kaderplanu) strukturován. Montáž je u strukturálního filmu zcela vyvázána nejen z pout příběhovosti, ale na rozdíl od avantgardního filmu i z pout asociativnosti a stává se hlavní tvůrčí složkou filmu. Mohlo by se na první pohled zdát /a ono tomu často opravdu tak je/, že dominantním výrazovým prostředkem strukturálního filmu bude rytmus. Setkáváme se tu ovšem s rytmem uchopeným zcela jinak, než tomu bylo u abstraktního filmu, kde rytmus byl pojímán jako řád tvarových proměn. U strukturálního filmu je pozornost obrácena k pauze, či pomlce, která tu je chápána jako podloží umožňující jakoukoli obrazovou proměnu vůbec. Snad nejvýstižněji to charakterizuje rakouský strukturální filmař Peter Kubelka, když prohlašuje: "Film promlouvá mezi jednotlivými políčky." Proto tvůrci strukturálního filmu často pracují s jednotonálními plochami (ať černými, bílými, nebo jednobarevnými), aby nás vytrhli z iluzivního vnímání filmu a dali nám zakusit to, že film není pohyb, ale řada statických záběrů, které jsou před nás vrhány na plátno. Základním výrazovým prostředkem je tudíž časté používání tzv. flicker-efektu, spolu s řadou nejrůznějších smyček, kdy se postupně opakují či alespoň alternují jednotlivé základní záběry s cílem vytvořit zcela vlastní časoprostorovou strukturu. Oč rozvolněnější a svobodnější je montáž, o to spoutanější je filmová kamera. Ve strukturálním filmu se často pracuje se stále stejnou velikostí záběru, kamera je statická, a co víc, film se často sestává ze záběru jediného, byť vnitřně časově proměnného /Kurt Kren 31/75 Asyl,33/76 Keine Donau, 37/78 Tree again, Michael Snow Wavelength - 1967/. Strukturální film nemá žádný narativní ani poetický
obsah, nýbrž odkazuje k samé podstatě filmu, a proto je pro mnoho diváků nepřijatelný. Chce po nich, krom jiného, aby si uvědomili, že obraz "na plátně" je výsledkem našeho vnímání a může být zcela odlišný od toho, co se "ve skutečnsti" nachází na filmovém páse. Například prokládání černobílého záběru barevnými jednookénkovými plochami vede k pocitu jakési "kolorovanosti" černobílých fotografií, ač nic takového "ve filmu není".
Maximálním dotažením formalistních tendencí strukturálního filmu, je film rakouského filmaře Petera Kubelky Arnulf Reiner z roku 1960, který je složen pouze z černých a bílých záběrů. Sám Kubelka uveřejnil "partituru" tohoto filmu /tedy rozpis délky a pořadí, strukturu toho, kterak se mají černá a bílá střídat/, aby si mohl každý sám takový film vytvořit.
Ostatně Kubelka je vlastně prvním tvůrcem strukturálního filmu vůbec. Již koncem let padesátých realizuje své stěžejní filmy Adebar - 1957 a Schwechater - 1958. Následován je vzápětí mnohem zajímavějším a rámec strukturálního filmu přesahujícím Kurtem Krenem /2/60 48 Köpfe aus dem Szondi Test, 3/60 Bäume im Herbst, 4/61 Muaern, Positiv, Negativ und Weg, 6/64 Mama und Papa, 15/67 TV/. Kubelka a Kren bývají označováni jako hlavní představitelé tzv. Vídeňské školy formálního filmu. V ostatních částech evropského kontinentu zaznamenal strukturální film velký rozkvět zejména v druhé polovině 60.let a vyvrcholil v Německu v díle manželů Birgit a Wilhelma Heinových Rohfilm - 1968. Na sklonku 60.let se pak v Anglii objeví řada tvůrců strukturálních filmů, ať už je to Malcolm Le Grice
/Little Dog for Roger - 1968/, Fred Drummond /Shower Proof - 1968/, Peter Gidal /Clouds - 1969, či David Crosswaite /Film No. 1 - 1971/. Pro britskou větev strukturálního filmu je charakteristický příklon k teoretické sebereflexi vlastní tvorby. V 70.letech vydává Malcolm Le Grice knihu Abstract Film and Beyond a Peter Gidal obsáhlou stať Theory & Definition of Structural/Materialist Film.
Naleznete i mnoho případů, kdy se prolíná strukturální film s tzv. found-footage /"nalezený materiál", viz. kapitola 5/, kdy nalezený filmový materiál je jistým, dopředu přesně daným způsobem časově strukturován.
Na americkém kontinentu bychom mohli strukturální film vymezit jeho dvěma krajními polohami, totiž dílem Paula Sharitse, tvůrce tzv. single-frame filmů na jedné straně /Piece Mandala/End War - 1966, N:O:T:H:I:N:G: - 1968, T,O,U,C,H,I,N,G - 1968/ a "táhlou", jednozáběrovou,
45minut trvající transfokací Kanaďana Michaela Snowa ve filmu Wavelength - 1967.
V Čechách se strukturální film objevuje až v druhé polovině 90. let a je svázán s tvorbou Martina Blažíčka /Test/ a Martina Ježka, který uplatňuje strukturální principy v hrané, ovšem nenarativní kinematografii /Vertikální plán/.

Jeffrey Shaw

Jedním z pionýrů virtuální reality v umění je profesor Jeffrey Shaw.

Jeffrey Shaw naznačuje jak ve svém díle The Legible City(1990) /čitelné město/ (ale i v Mechanical Doll) by měly vypadat systémy 3D Virtuální reality.

The Legible City(1990): kolo je umístěno ve středu 3. rozměrných projekčních ploch a tak jak divák šlape na pedály, projíždí virtuálním Manhattanem, Amsterdamem nebo Karlsruhe. Ulice, rohy, značky, domy, slova, vše velké a multidimenzionální, se objevují a mizí vzhledem k rychlosti pohybu pedálů. The Legible City je pouze návnada na to, co budou začas poskytovat systémy VR. V minulostii je zážitek VR založen na předem natočeném videu a silných počítačích, v současnosti probíhá interakce s VR v reálném čase a lidé zachází se svými virtuálními nástroji tak přirozeně, jako dříve používali ovladač televize nebo telefony.

Od konce šedesátých let Jeffrey Shaw průkopnicky používal interaktivitu a virtualitu ve svých mnohých uměleckých instalacích. Jeho práce byly vystavovány po celém světě ve významných muzeích a festivalech (Shaw, n.d). Od osmdesátých let začal Shaw ke svým projektům používat počítače, které zobrazují generovanou počítačovou grafiku na základě vstupů dálkového ovládání divákem.

Profesor Shaw inicioval a řídil jedny z nejdůležitějších mezinárodních výzkumných projektů v oblastní interaktivních narativních forem včetně: projektů Evropské Unie eRENA (1998) a eSCAPE (1999) a pavilónu Škoda/Volkswagen (2000). Navíc uvedl řadu průlomových vědeckých projektů v oblasti například, The Tree of Knowledge (1998) vytvořené Billem Violou (světově proslulým výzkumníkem v oblasti video artu) a Sonomorphosis vytvořené Berndem Lintermannem.
Profesor Shaw je aktuálně ředitelem iCineme Centre for Interactive Cinema Research na Univerzitě Nového Jižního Walesu (UNSW) v Sydney.
Jeho výzkum nastavil standardy v používání technologií digitálních médií obzvláště ve vývoji více-způsobovém jednání (multi-modal agency) interaktivního vyprávění v oblastech: Řiditelné Filmové Systémy: virtuální realita a rozšířená realita (Navigable Cinematic Systems: Virtual Reality and Agumented Reality), Imerzívně Vizualizované Prostředí (Immersive Visualisation Environments), Design Interaktivního a Inteligentního rozhraní (Interactive and Itelligent Interface Design), Algoritmický a Reakční Software (Algorithmic and Reactive Software). Jeho experimentální výzkum do dnešního dne se zaměřoval na demonstrování aktérovy schopnosti ovlivnit filmové vyprávění modifikováním vzorů prostorové navigace.
Toto bylo provedeno v demonstracích jako ReconFIGURING the CAVE (2001) a Eavesdrop (2004). První přináší animace formované jednáním v reálném čase, spojené interakcí s účastníky, prostřednictvím algoritmicky definovaných matic chování, které zjišťují polohu činitelů v rámci stereografického prostředí.
Ta druhá přináší navigaci souborem video narativů skrz účastníkovým spojením s interaktivním prostředím. ((UNSW), n.d.)

Granular synthesis


Granulární syntéza je základní metoda slučování zvuku, která pracuje v časovém měřítku mikrozvuků. Je často založená na stejném principu jako samplování, ale často používá analogovou technologii. Samply nejsou používány celé, ale jsou rozděleny na kousíčky v délce okolo 1 až 50 milisekund, nebo jsou použity velmi krátké syntetizované zvuky. Tyto malé kousky se nazývají grains (zrníčka). Několikanásobné paralelní grains jsou vrstveny na sobě hrajíce rozdílnou rychlostí, fází, hlasitost a výšku.
Výsledkem není jediný tón, ale soundscape (zvuková paleta), často zvukový "mrak", se kterou je možné dále manipulovat a modifikací vytvářet další nové zvuky. Granulární syntézu teoreticky popsal maďarský fyzik Dennis Gabor. O prvenství této metody se hlásí také řecký skladatel Iannis Xenakis, který tuto teorii dále rozebral a prakticky použil. "Všechny zvuky, i souvislá hudební pasáž, je koncipována jako složení
velkého množstí základních zvuků přiměřeně uspořádané v čase. V každé části komplexního zvuku se objevují tisíce čistých zvuků ve více či méně krátkých časových intervalech." Xenakis vytváře granulární zvuky použitím analogových generátorů tónů a sestavování pásek. Objevují se ve skladbě Analogique A-B pro smyčcový orchestr a pásek (1954).
Na těchto základech se vyvinula elektronická modulace zvuků a následné digitální generování zvuků na matematické bázi. Výsledkem je tvorba dnes již libovolná tvorba a modifikace zvuků.



Virtuální realita


Počátky virtuální reality spadají někam do konce šedesátých a začátku sedmdesátých let. Úvahy o podobných systémech byly spjaty s rozvojem počítačové grafiky. V této době byly předvedeny první vstupní prostředky pro interaktivní grafiku. První přilbový displej se připisuje průkopníkovi počítačové grafiky Ivanu Sutherlandovi. Obraz vytvářely dvě obrazovky umístěné po stranách a přenášel jednoduchou optikou přes speciální brýle do očí. Bylo možné sledovat jednoduché geometrické obrazce na pozadí obrazu skutečného okolí.

K dalšímu oživení zájmu došlo díky NASA počátkem osmdesátých let. Bylo to umožněno růstem výkonu grafických systémů a dostupností levných displejů. Explozi komerčního zájmu začal roku 1989 Jaron Lanier svým přilbovým displejem a kontaktní rukavicí.

Pro potřeby internetu vyvinula firma Silicon Graphics v roce 1995 tzv. VRML (Virtual Reality Modeling Language).

Myron Krueger chápe tento termín jako zúženější označení pro systémy umělé reality. Virtuální realita je podle něj systém spojený se speciálními brýlemi a rukavicemi umožňujícími interaktivní kontakt s virtuálním simulovaným prostorem.

Američan Jaron Lanier, matematik, hudebník a podnikatel (zakladatel VPL Research) ve 2.pol. 80.let začal užívat termín Virtuální realita. Lanier napsal krátkou předmluvu ke knize, která česky vyšla pod názvem "Reálně o virtuální realitě"-1994 (v ang.originále: "Silicon Mirage"(Křemíková fata morgána), v roce 1992.

Lanier píše: "Kniha ´Křemíková fatamorgána´ vychází z analýzy lidského vnímání. Virtuální realita se liší od ostatních počítačových konfigurací především tím, že staví lidskou bytost do středu zájmu. "Co je to přesně vzato lidské tělo a jak by měl vypadat stroj, který by co nejdokonaleji reagoval na přirozený způsob vnímání a aktivity člověka?" Kniha se zabývá nejprve lidským tělem a nervovým systémem a chápe prostředky virtuální reality jako jeho protějšek."(Reálně o virtuální realitě, Jota, 1995)

Tato forma virtuální reality je dnes spíše nazývána "Rozšířená realita"(augmented reality)

(Více info viz v otázce věnované Virtuální realitě)
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Komentáře

1 Zdenek Zdenek | 19. dubna 2010 v 18:27 | Reagovat

OK! ;) sice zase pomerne obsahle, ale clovek se aspon neztraci ;) nejsem si jistej, jestli jsem tuto otazku nemel zpracovat ale ja :D

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama