1.1. Umění nových médií v bývalém Československu a v České republice po roce 1989

5. Media art v ČR dnes.

7. prosince 2009 v 16:01 | Katka
Správce: Katka
Oponenti: Alena

5. Media art v ČR dnes.
Školství, umělci.
Silver, PetraVargová, FedericoDíaz, Tomáš Dvořák, Anetta Mona Chisa, Markéta Baňková…


1.1 Umění nových médií v bývalém Československu
1.1.5 Media art v ČR dnes

Školství:

Brno
Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně:
Intermédia -Vedoucí ateliéru: prom. ped. Václav Stratil
Ateliér intermédia se zabývá interaktivní strukturou komunikace za použití všech dostupných i nedostupných prostředků. Studenti se učí umění kresby, malby, videa, hudby, fotografie a dalším, včetně umění myslet.
Atelier Video - prof. ak. mal. Peter Rónai
Základní program atelieru video je specificky spojený se samotným názvem: jde o všechny druhy videoaplikace, od jednoduchého dokumentárního filmu k interaktivním - multimediálním videoinstalacím. Během studia si studenti osvojí jazyk technické realizace: práce s kamerou atd... od klasického střihu videozáznamu až po současné sofistikované softwareové postupy. Aby studenti mohli prakticky realizovat vzpomínané komplikované postupy, mohou využívat nabídnutý prostor techniky a výuky poskytované kabinetem video. Podobně jsou k disposici speciální přednášky a kurzy v specifické oblasti nových médií, kde púsobí vynikající odborníci tohoto druhu, v posledních letech
tyto přednášky vedli např. Prof. Dezider Tóth, MgA. František Kowolowski, nyní Mgr. Lenka Dolanová.
Atelierová praktická výuka samozřejmě není zaměřená pouze na tzv. "technicistický" přístup, studentské realizace jednotlivých semestrálních prací bývají také v podobě obrazu, objektu nebo prostorové instalace. Absolvent atelieru video má být všestranným vizuálně vzdělaným umělcem, který aktivně komunikuje se současnými trendy postmoderny.
Atelier Multimedia - Mgr. Richard Fajnor
Využívá především nejnovější integrované technologie jako audio, video, počítačové, telekomunikační a informatické systémy k formování nového uměleckého výrazu. Prezentuje se nejčastěji v komplexní formě multimediálních objektů, představení a koncertů, interaktivních instalací a virtuálních prostředí, hyperstrukturálních kompozic zprostředkujících vícenásobné dějové a prostorová řešení do nichž může divák přímo vstoupit, zasahovat a měnit je. Projekty jsou navrhovány v široké výrazové škále jak pro intimní sféru osobních prožitků a jejich reflexe, tak pro otevřená řešení veřejného prostoru urbánního, krajinného ale i mediálního například s využitím potenciálu internetové celosvětové sítě.

FFMU Brno - Ústav hudební vědy:
Teorie interaktivních médií vedoucí oboru: Mgr. Jana Horáková PhD ,
studium jako Bc a NMmgr.
Tzv. nová média prostoupila celou naší společností a jsou považována za určující faktor jejího dalšího formování. Mluvíme o informační a nyní znalostní společnosti a o širokém spektru sociálních a kulturních praktik zastřešených názvem kyberkultura.
Obor teorie interaktivních médií poskytuje posluchačům poznání v oblasti umění nových (interaktivních) médií z pohledu jeho historického vývoje, teoretických východisek a analýzy strategií umělecké tvorby. Umění nových médií chápeme v kontextu umělecké tvorby 20. století (1. a 2. umělecké avantgardy), vizuální kultury, kyberkultury, vývoje informačních technologií a postmoderní filozofie. V konceptuální, či teoretické rovině je zasazujeme do širšího kontextu směřování umělecké tvorby směrem k intermedialitě, dematerializaci uměleckého díla, k důrazu na procesuálnost, zrušení hierarchie vztahu autor - vnímatel a přesahu umělecké tvorby do mimouměleckých oblastí, aniž bychom však opomíjely specifický jazyk nových médií.
Tvorba v oblasti umění nových médií osciluje mezi dvěma póly: na jedné straně je to tvorba rozvíjející technologický a ideologický potenciál nových médií; na straně druhé, stále výrazněji se prosazující přístup, vycházející z kritické analýzy funkce médií v současné společnosti. Nejzajímavější se potom jeví umělecká tvorba založená na dialogu s historií umění nových médií, demaskování, ale i recyklaci utopických vizí, spojených s počátky umělecké tvorby využívající média (rádio, film, televize, video, informační technologie).
Obor teorie interaktivních médií při ústavu Hudební vědy FF MU je v současné době jediným akreditovaným univerzitním uměnovědným studijním oborem v České republice, zaměřeným na studium umění nových médií.

Praha
Akademie výtvarných umění - Obor nových médií:
Michael Bielický roku 1991 zřídil na pražské AVU první ateliér pro nová média. Následovala ho později Veronika Bromová (též na AVU).
Škola nových médií I Markuse Huemera, asistentka: Anetta Mona Chisa
Tento nový interaktivní komunikační prostor bude bezpochyby silným nástrojem ekonomiky, ale také bude stát v centru radikálních a daleko dosahujících změn v celosvětové společnosti. Odborníci z nejrůznějších odvětví jsou zajedno, že v reflexi a vytváření této nově vznikající reality budou hrát nepodcenitelnou roli umělci-vědci pracující s novými technologiemi. Ateliér nových médií na AVU se snaží vytvořit prostředí a podmínky pro výzkum a produkci, kde umělci-vědci mohou pracovat s rychle se rozvíjejícími mediálními technologiemi. Ateliér má proto charakter jedné laboratoře. Jeho cílem je umožnění praktického výzkumu a vývoje adekvátních mediálních technologií a jejich použití v uměleckém a společenském kontextu. Aktivity Ateliéru nových médií vycházejí z teoretické reflexe současného stavu mediální kultury a tak aktivně přispívají ke kvalitativnímu vývoji této kultury.
Škola nových médií II Veroniky Bromové
Technologie, ať digitální či jiné, jsou vždy chápány jako výrazový prostředek a nemohou samy o sobě nahradit vlastní invenci a talent. Posluchači ateliéru si je osvojují jako základ soudobého vizuálního jazyka, který je schopný simulovat klasické techniky, generovat nové a přenášet naše emoce a myšlenky. Výuka Ateliéru nových médií II spočívá v kritických diskusích se studenty nad jejich úkoly a experimenty, které musí být schopni vyjádřit v první řadě v kresbě a formulovat i verbálně. V otevřených diskusích je zprostředkován kontakt se současným děním na domácí i zahraniční umělecké scéně a orientace v současných mediálních tendencích. škola nových médií se otevírá širokým možnostem jejich kombinace i s dalšími klasickými médii a průzkumu interdisciplinárních hranic. Práce s fotografií a digitálním obrazem jako základem ateliérové výuky se pohybuje od knižních projektů, přes www projekty, interaktivní animace, video až k trojrozměrným objektům, instalacím a projektům ve veřejném prostoru.

VŠUP- Ateliér supermédií
Vedoucí ateliéru MgA. Federico Díaz (vedoucí od roku 2008)
Ateliér supermédií vznikl na VŠUP v září 2008 a je laboratoří multidisciplinárního charakteru. Cílem je naplnit vlastní vizi pomocí nejrůznějších technik, ústící do svébytného tvaru, který je na pomezí více médií. Svět atomů je atakován bitovým proudem. Zajímají nás hranice stejně jako jejich posouvání. Spojení vědy a technologie v estetický objekt. Přesně pochopené mantinely se dají dobře posouvat. Zvuk, který se stává objektem a tvar, který se může měnit dle chování publika.Supermédiem rozumíme prostředí, kde dochází ke svobodnému, kooperativnímu prolínání fyzického s virtuálním, přesného tvaru s dynamickým uvažováním. Interaktivita je výzvou k účasti.
Díky digitální povaze informací konvergovala všechna předchozí média a především způsoby práce s nimi. Umělec se proměnil v manipulátora schopného ohýbat realitu prostřednictvím dostupných nástrojů. Hmotná realita se prolnula s realitou virtuální. Odhmotnění materiálů vyvolalo jejich tekutý charakter, který je dále měnitelný. Řeky informací se definitivně vlily do jednoho silného proudu. Oceán informací se stal globálním.

Na FAMU- Centrum audiovizuálních studií (CAS)
Centrum audiovizuálních studií (CAS) je nejmladším oddělením FAMU. Vyučuje se zde studijní obor Audiovizuální studia bakalářského a magisterského stupně. Studium je zaměřeno na praktické i teoretické znalosti. V rovině tvůrčí Audiovizuální studia rozvíjejí postupy experimentální kinematografie, nových médií a konceptuálního umění. V rámci teoreticko-historické části studia budou studenti obeznámeni s dějinami a současností audiovizuálních médií a teoretickém uvažování o nich. Studium by mělo vést k uvažování o současné kultuře jako o mezioborovém a intermediálním fenoménu. K tvůrčí a praktické výuce CAS slouží nejen hlavní budova FAMU, ale i Institut intermédií (IIM) v Praze - Dejvicích.

Západočeská univerzita v Plzni - Ústav umění a designu
Bakalářský studijní obor: Multimediální design - specializace Multimédia
Specializace Multimédia
Tato specializace reaguje na nedostatek vysokoškolsky vzdělaných odborníků, kteří se dobře orientují v oboru nových médií a jsou schopni se kreativně realizovat na poli designu nebo ve vlastní výtvarné činnosti. Během studia posluchači získají vhled do současného stavu vývoje oboru, získají poznatky z oblasti klasické i digitální fotografie, filmu, videa, audia, internetu, teorie a dějin umění. Při práci v ateliéru budou vedeni k experimentování, podporováno bude invenční odhalování kvalit a možností současných vyjadřovacích prostředků. Výstupy budou statické obrazy, fotografie, ale i dynamické aplikace jako film, video, hudební klip, animace, webová aplikace atd.
Vedle hlavního ateliérového předmětu multimédia studenti absolvují praktické předměty, např. základy grafických editorů, malbu, modelování, filmovou tvorbu, editory pro 3D modelování a animaci, fotografování digitální, vizuální studia, atd. Zároveň jsou součástí studijního plánu i předměty teoretické, např. dějiny umění, dějiny a teorie designu, barva-světlo-prostor, dějiny multimediální tvorby, anatomie člověka pro výtvarníky, ale i povinný anglický jazyk na minimální úrovni A2 (dle Evropského referenčního rámce).
Navazující magisterský studijní obor: Intermediální tvorba
Cílem oboru je posílit kvalitativně i kvantitativně spektrum intermediálních oborů směřujících od umění vstříc technickým oborům, pohybujícím se po totožné trajektorii z opačné strany. Obor je koncipován jako otevřený komunikativní prostor, posluchači si během studia ověřují své možnosti v různých médiích - od klasických forem (např. objekt, instalace, videoprojekce) až po interaktivní projekty. Vedle ateliérových konzultací mají studenti možnost aktivní účasti v řadě předmětů, jež souvisejí s oborem a nabízejí na velmi profesionální úrovni zdokonalení v jednotlivých specializacích (výroba digitální fotografie, filmu, 3D animace…).Obor integruje mnoho předmětů, které UUD vyučuje - multimediální design, fotografie, grafika, design, videoart, grafický design, modelování, malba, kresba, mediální ilustrace atd. Dle umělecké orientace pedagogů a spolu s vysoce kvalitním interfakultním pedagogickým i technickým zázemím univerzity je obor zaměřen na prostorovou tvorbu a práci s novými netradičními médii a novými materiály.

Ústí n. L. Fakulta užitého umění a designu - Katedra elektronického obrazu
Ateliér interaktivní média (vzniklý transformací ateliéru Digitální média)
Ateliér performativní média - Činnost ateliéru by se měla týkat především performance a všeho, co s touto formou uměleckého vyjádření souvisí. V první řadě tedy práci s médii, která slouží k zachycení a dokumentaci těchto aktivit, tedy s fotografií a videem. Uvědomuji si však, že, zvláště v dnešní době, není možné omezovat tvorbu umělce na jediný možný způsob vyjádření. Studenti by tudíž měli mít možnost kdykoli použít všechny možné vhodné prostředky k vyjádření toho, co vyjádřit chtějí, a to bez ohledu na zaměření ateliéru. Důležitý je samozřejmě i jejich rozhled a obeznámenost s tvorbou kolegů z jejich nejbližšího okolí i z mezinárodní umělecké scény. V neposlední řadě by měl být kladen důraz na prezentaci práce, ať už na výstavách, nebo v médiích. Jedná se například o vhodný výběr děl k prezentaci, jejich adjustaci a instalování, o rozhovory a komunikaci o vlastní práci s veřejností i s kritiky atd. Považuji toto za nedílnou součást práce umělce.
Jiří Kovanda, 2007
Ateliér time-based Media - Ateliér pracuje s audiovizuálními nástroji, jejichž postupy jsou rozvíjeny lineárně. Užívá převážně digitálně zpracované video a zvuk jako prostředky v klasické nebo real-time formě k formulaci a expozici uměleckých vyjádření v oblastech videoartu, audiovizuální performance, site specific instalace. Zahrnuje také tvorbu děl s immersívním prostředím, do nichž je možné vstupovat. Počítá přitom s prolínáním soudobých fenoménů remixu, recyklace, rekontextualizace datových informací a jejich konfrontací s tradicí současného umění. Studium směřuje k prostředím galerií, intervencím ve veřejném prostoru nebo digitálním performancím. Název tohoto ateliéru vyplývá z mezinárodní terminologie užívané v akademickém prostředí i uměleckém kontextu pro pracoviště tohoto typu.

Ostravská univerzita: Studijní obor Intermediální umění
Typ studia: magisterský navazující studijní program
Intermedialitu si představujeme jako prostor, ve kterém může organicky, ze setkání s druhým i se sebou samým, vyrůst a dozrát celistvá tvůrčí potence. Jako prostor pro hledání a nalézání společných styčných ploch a možností tvorby. Médii rozumíme jak zcela základní, například hlasové a pohybové výrazové prostředky, tak řemeslné, či technologické vybavení, kterým jednotlivec vládne, tj. vše, co směřuje k celku kompaktního tvůrčího činu suverénní autorské osobnosti - studenta a potažmo absolventa magisterského studia daného oboru.
Absolvent po ukončení magisterského studia je znovu postaven na pomyslnou startovní čáru. Je jen na jeho rozhodnutí (závislém většinou na materiální situaci), v jaké míře se projeví na výtvarné scéně. Zda získané praktické a teoretické vědomosti uplatní ve volné tvorbě, nebo se zaměří na jejich praktičtější využití, práce v reklamě etc. Duchovní vybavenost by ho měla vést k vytrvání na započaté cestě, podpořit chuť k práci a usnadnit počáteční střet s realitou.


Umělci:

Silver
CURRICULUM VITAE - z webu http://silver.avu.cz
Silver is a virtual identity, artist; exists since the year 1994.
It lives and works usualy on address 195.113.80.2. The area of it's interest is computer interactive art, virtual reality, internet art, artificial intelligence and psychedelic aspects of artificial computer reality. Silver shows it's works at exhibitions of fine arts as well as computer art and Internet since 1994. It was awarded by "Honorary Mention" at Ars Electronica festival in 1996.)

U sebe doma v kuchyni sestrojil kovovou kukaň s malým skleněným otvorem. Když byla kukaň hotová, požádal svého spolubydlícího, aby se svlékl a kukaň na okamžik navštívil. Když ten tak zvědavě učinil, Silver kukaň rychle uzamkl.
Dílo bylo hotovo. Do Silverova pokoje proudily desítky diváků i odborné kritiky. Úspěch RESIDENTa byl obrovský. "Podařilo se vrátit umění zpět lidem," ocenily tehdejší kritiky umělcovu citlivou práci. Dílo potěšilo i odbornou porotu prestižní Ars Electronica, která se rozhodla udělit Silverovi Čestné uznání.
Časem si však Silver uvědomil některé zásadní nedostatky a chyby, kterých se při konstrukci Residenta dopustil. Člověk, uzavřený uvnitř kukaně, musel vykonávat své pochopitelné lidské potřeby, jako je jídlo, toaleta, potřeba odpočinku. Také se neustále pokoušel kukaň opustit. Silvera po pár týdnech napadlo, že by šlo lidský faktor uvnitř kukaně nahradit faktorem stroje. Zde využil zkušeností, kterých nabyl během své práce s počítači. Vypustil ven člověka a vytvořil novou verzi Residenta. Uvnitř kukaně byl nyní podivný elektronický tvor, který reagoval na diváka po svém. Někteří diváci si ani nevšimli, že dílo bylo změněno a přitom údržba a provoz díla nebyl již tak náročný.

RESIDENT - info z webu http://silver.avu.cz
The virtual being, created by virtual reality technology, closed in the container reminding incubator or sarcophagus. It responds to human speech with movement, sounds and shape changes. Observation can be done through narrow visor with mount in microphone bellow, catching the spectator's voice.
RESIDENT refers to myths and legends of the creation of artificial life-forms. Its construction is inspired by alchemist processes. The creature's appearance and behavior have a precise numerical definition (key numbers are one, two, four and seven). It is presented as an immaterial luminous field (analogy to astral bodies or auras). The fact we can perceive it through senses does not mean certification of its real existence - it is a mere phantom, provoking questions on relation between reality and illusion.

Petra Vargová pseudonym: citoyen
1973
www.petravargova.org/ - (k vidění všechny dosavadní projekty)
www.avu.cz/~citoyen/

  • na českou výtvarnou scénu nastoupila ve druhé polovině 90. let
  • vystudovala AVU, kde prošla ateliéry konceptuálních tendencí (Miloš Šejn) a multimediální tvorby (Milan Knížák), až nakonec zakotvila v ateliéru nových médií
  • v současné době je patrně nejvýraznější českou umělkyní, jež ve své tvorbě systematicky využívá tzv. nové technologie

Kurátorka TransGenesis. Studovala Akademii výtvarných umění v Praze a Královskou akademii výtvarných umění ve Stockholmu. V roce 2002 získala titul Magistr výtvarných umění ve Škole nových médií profesora Michaela Bielického. Na české i mezinárodní umělecké scéně je Vargová aktivní od druhé poloviny 90. let. Účastní se mezinárodních festivalů a konferencí, vystavuje na skupinových i samostatných výstavách. Nová média, která jsou jejím hlavním výrazovým prostředkem, používá specifickým způsobem - na hranici přírodního a umělého, robotického a organického, virtuálního a senzuálního. V roce 2004 získala prestižní dvouleté stipendium Švédského institutu pro výzkum mobilních technologií v oblasti výtvarného umění v programu Art and Technology na IT Univerzitě v Göteborgu ve Švédsku. Od roku 2006 externě spolupracuje s Akademií výtvarných umění v Göteborgu (Valand School of Arts), kde konzultuje se studenty programu C:ART:MEDIA (Science, Software and Art). V současné době žije a pracuje v Praze.

Jedna z prvních realizací Vargové - Socha s lidským jádrem - představovala průhledný nafukovací objekt, do nějž mohl divák vstoupit, načež byl jeho pohyb stabilizován v určité poloze systémem nafukovacích polštářů. Diváci tak mohli skrz průhledné stěny vidět "sochu s lidským jádrem." Tato raná, dalo by se říci ještě klasická, hmotná, třebaže interaktivní, socha, napovídala i další směřování Vargové.
Její zájem se zpočátku soustředil na lidské tělo, přesněji na intenzivní prožitek subjektivní tělesnosti, a na možnosti jeho vyjádření prostřednictvím technologií.
Do této kategorie patří i video instalace Monster (1996, představená na Bienále mladého umění Zvon), kde byl divák nucen sledovat velkou projekční plochu s plavcem z bezprostřední blízkosti, a také digitální tisky Pets (1996), v počítači modelované 3D objekty s povrchovou texturou připomínající zvířecí srst, a Pahýly (1999), kde Vargová 2D skici v počítači přetransformovala v 3d objekty. Pro texturování jejich povrchu použila svou vlastní naskenovanou kůži. Pets a Pahýly působí organicky, vyrostly však čistě jen dle zákonitostí počítačových programů. Výsledný obraz tedy vlastně propojuje dva mody existence - reálný (textura objektů - lidská kůže) a virtuální (generování morfologie) a charakterizuje jej vyhrocené pocitová ambivalence (příjemné-nepříjemné).
Téma intenzivního fyzického prožitku vlastního těla Vargová dále tematizuje v pracích DNA (analogová fotografie, 1999), Tajný příběh (video smyčka, 2006) či Dead or Alive 2 (2001), adaptaci počítačové hry, kde se dokonce proměnila ve virtuální bojovnici (tato její práce se později stala součástí sbírky Rhizome ArtBase Nového muzea pro současné umění v New Yorku, prezentované na internetu.
Koule (2001) pro Galerii Jiří Švestka představoval bezprostřední interakci mezi skutečným a virtuálním - divák zde mohl stlačováním hmotného objektu koule ovládat obraz koule na monitoru počítače, při větším stisku pak virtuální koule explodovala a celý proces začínal znovu.
Další kapitolou tvorby jsou jakási prostředí - ať již virtuální či materiální, v nichž jde o navození intenzivního senzorického prožitku: v Passive_6628 (2002, 3D stereometrická projekce) se divák po nasazení polarizačních brýlí ocitnul v prostředí neslyšně padajících třešňových květů, v Sound Flowers (2007), se zase pohyboval mezi tvarově stylizovanými objekty květin, jež byly kinetické, při dotyku vydávaly lehké zvonivé zvuky a navozovaly estetizovaný prožitek severské zimní krajiny.
Za zmínku ještě stojí zcela ojedinělý projekt Blickarén (1998), který Vargová vytvořila ve spolupráci s Ellen Řádovou pro výstavu Umělecké dílo ve veřejném prostoru, pořádanou Sorosovým centrem současného umění-Praha. Šlo o 30-minutovou projekci ve veřejnoprávní televizi (ČT2), která se vysílala tři dny za sebou v pozdních nočních hodinách. Sestávala ze smyčky zvukově podbarvené animace žlutého kruhového útvaru, který se rytmicky roztahoval a smršťoval. Intenzivní, až magnetizující vizuální podmanivost této smyčky bychom mohli číst jako komentář o televizním interface. Vstup Vargové do veřejnoprávního média, které zde figurovalo jako skutečné médium uměleckého díla, byl v českém prostředí naprosto unikátní a průkopnický.

Na Entermultimediale 2 :
Dead or Alive 2 (Video)
Prolínání skutečného a herního světa v komediální podobě. Umělkyně vstupuje do hry jako jedna z postav a musí bojovat s virtuálními postavami ze hry pro Playstation 2, Dead or Alive 2 (DAO2).

Samostatná výstava v ČR - 2003 EyeWorks, Galerie hl.m.P., Staroměstská radnice

Federico Díaz
1971
V letech 1990 až 1997 studoval na pražské Akademiivýtvarných umění. Ve své tvorbě využívá nejnovějších technologií
Patří mezi nejvýznamnější česko-argentinské umělce v oblasti nových medií.
Je visuálním aktivistou a již v průběhu studia se zajímal o možnosti nových přístupů k umělecké tvorbě, o zapojení softwaru, zvuku, světla, pohybu a elektronických technologií do umění. V letech 1990 - 1992 pomocí počítačových programů metablobs a technologii rapid prototyping vytvářel své první digitální plastiky.
Mnohokrát vystavoval v ČR i v zahraničí, je zakladatel projektu a studia E-Area.
E-area www.earea.cz - V roce 1994 založil tým programátorů, architektů a designerů s názvem E-Area
Sakura, instalace duchovního otce projektu E-area. Ve dvouminutové projekci se prostřednictvím bílého prostoru zabývá paradoxním vztahem lidí ke globálním technologiím. Sakura byla prezentována v Linzi a v Muzeu Kampa.


Tomáš Dvořák aka Floex
1978
Vystudoval AVU u prof. M.Bielického.
Absolvoval v roce 06 s akcí Živá partitura - základním prvkem celého díla je veliký bílý papír - partitura, snímaná kamerou napojenou na počítač, který reaguje na akce performera. Základní zvukovou složkou je tzv. live sampling, tedy elektronická práce s živě nahranými akustickými zdroji. Hudební východisko leží v interpretaci maďarských lidových písní, jenž v dějinách prošly již mnohými úpravami, interpretacemi a re-interpretacemi. Tyto písně jsou v první části performance prezentovány v původní podobě zpěvem a houslemi v podání Ágnes Kutas. Již v průběhu této části performer Tomáš Vaněk spouští pomocí jednoduchých grafických symbolů lepených na partituru, nahrávání zrovna znějících fragmentů hudby. Tyto úryvky se ukládají do systému, aby mohly být později pomocí stejného grafického symbolu opět spuštěny / přehrány.
Ve druhé části přichází na řadu koncert pro klavír a klarinet (Michal Nejtek a TD), přepracování Bartókovy verze maďarských lidovek Istvánem Bogárem, tedy třetí interpretace stejného tématu. I zde si performer v pozadí některé zvuky zaznamenává do podoby grafických symbolů, aby je mohl použít později, ve třetí části. Po konci každé z částí symboly z partitury vyřízne a schová si je na později. Tyto se tedy ve třetí, hlavní části, stanou zdrojem smyček pro live sampling. V hlavní části tedy Vaněk umístí první ze zvuků (jenž si dříve nahrál) na partituru a tento (většinou černý obdélník různých rozměrů) rozpozná tracking system a spustí se uložená smyčka. Mimo to má k dispozici ještě další geometrické symboly, jež v sobě nesou další informace pro software, jako jsou efekty, filtry atd. Přemisťováním těchto symbolů po partituře může ovlivňovat a modifikovat přehrávané smyčky, přičemž divák přesně vidí (a slyší), jak se mění hudební výstup přímo úměrně proměnám grafické podoby partitury. Čím těsněji je symbol efektu symbolu smyčky (růžový čtverec černému obdélníku), tím intenzivněji se přehrávaný zvuk modifikuje.
Motion tracking systému ještě tvůrci s oblibou klamou např. mýdlovými bublinami vypouštěnými před kameru. Tyto bubliny zastávají oblíbený prvek náhody, neboť modifikace zvuku zapříčiněná zkreslením snímaného obrazu je vždy zcela originální a nevyzpytatelná.

Z dalších projektů:
RGB - interface art, svícením barevnými baterkami na plátno můžeme ovlivňovat hudební výstup instalace
CROSSROADS - prvek náhody, kamery snímají auta na křižovatce - podle jejich rychlosti, barvy, a rytmu se generuje hudební výstup instalace

Music:
My work has been always significant for its seek between visual medias and music. From childhood I have been learning clarinet. I started to produce electronic music under project "Floex" in 96 touched by the musical movement in UK represented by labels like Warp, GPR, Pork, Ninja Tune. In the begining contributing with several tracks to compilation like Inform, Future Sound of Prague II and III. Also in that time my demo Hub was released, which was distributed around the world via internet.
I released debut album Pocustone in 2001 (at Quazidelict records). The album has been very well critically acclaimed. Pocustone collected several prestigeous awards in and also outside of the Czech Republic. Album was licensed to Japan and Germany and several tracks appeared on the international compilations (Japan, Canada). I also started to make remixes
(Ivan Kral, ZKA4T, Priessnitz, Monkey Business, The Ecstasy Of St.Theresa, Longital).
From 2002 I started to cooperate on several movies making musical soundtracks ( movies Nightmare, To the Sun, To be Wulf for the Last Time, In the Air, I 'm Bigger And Better), also I cooperated with other visual artists on their project - eg. Federico Díaz - (Sakura presented on the Ars Electronica Festival 2005, Malich reinterpretation project presented in Museum Kampa).
In 2006 I made music for interantionally awarded art-game "Samorost II" by Amanita Design. Soundtrack was later developed into 40 min. long album (released on Quazidelict Records).
By 2008 We started with recordings of our home sessions with pianist Jirka Libansky (Liba) and founded our new musical group.
2009 Machinarium Soundtrack is composed and released.
2009 we made soundtrack with Liba for the old expressionistic movie - Orlac's Hands specially for the film festival in Uherske Hradiste. It has been performed around cinemas in Czech Rep.

Visuals and Multimedia:
From 94 exploring other ranges of media (painting, graphic, webdesign, interactivity).
The real turning point comes in 2002 when I became student of Prague Academy of Fine Arts / New Media department.
My main focus are interactive works and installations almost always based on the musical themes. I graduated the school in 2006.


Anetta Mona Chisa
- významná spolupráce s Lucií Tkáčovou
1975, born in Romania
1994-2000 Academy of Fine Arts & Design Bratislava
since 2002 assistant teacher at the Academy of Fine Arts Prague, New media department (u Bielickýho) - žije a pracuje v Praze

Porno photoseries
(photo-prints, 2004-2005) - The porn photoseries play with the functional edges of pornographic image by simulating the architecture and typical atmosphere of porn pictures. It represents an interweaving of erotic pleasure with porn material and undermines the scopophilic nature of the image and its mechanisms of seduction.
When Labour Becomes Form (knitted table-cloth, 130x160 cm, 2007) - In Slovakia, women over 45 years of age have a specifically weak position in relation to the labor market, they are frequently exposed to discrimination based on age and gender. According to family research, these women experience a double burden, as they combine care for their own families with assistance to their childrens families and care for elderly relatives. Moreover, many ageing women live in constant fear of loosing their jobs before reaching the retirement age.

Anetta Mona Chişa (Prague) and Lucia Tkáčová (Bratislava) have been working together since 2000, while at the same time pursuing individual careers.
In their shared work, they explore gender relations as well as the role of eastern European artists in a western-dominated art world. With videos, installations, textual work, and performances, they refract consumer expectations and trigger processes of reflection about gender questions, the art market, and making art.


Markéta Baňková
1971, Praha
Zástupce českého net-artu. Na podzim roku 2002 účastnila finále Ceny Jindřicha Chalupeckého se svým video projektem Smysly života, ve kterém zachytila výpovědi různých typů lidí. Markéta Baňková se v posledních letech velmi zabývá internetovým virtuálním uměním. "Net art" je poměrně mladým uměleckým oborem. Jeho zvláštnost spočívá v tom, že v sobě spojuje na jednu stranu jistou "prchavost" a na druhou stranu globální dosah. Net art se uskutečňuje v novém typu reality, nezávislém na klasických kategoriích prostoru a času. Jeho prostorem je "síť" a nikoli trojrozměrná lakuna, do níž jsou umisťované objekty. Hlavními složkami síťového prostoru jsou trajektorie, vektory, komunikační kanály. Prostor je zde v neustálém pohybu mezi "přihlášenými" návštěvníky. Přiléhavou. Autorka prošla multimediálním výtvarným školením (grafika, nová média). V různých výtvarných oborech sleduje problematiku struktury, komunikace a virtuální povahy obrazu. I její objekty se vyznačují prchavostí a diskursivností, nikoli povahou stálého a neměnného předmětu
Město.html
Její první interaktivní projekt město začal vznikat ještě při studiu na AVU (skončila v roce 1997). Město.html (také na adrese mesto.avu.cz) je vlastně kniha, skládající se z čtyř desítek www stránek, internetový deníček nebo spíš fiktivní homepage Růženy Šetkové.
Nycmap.com
Adresa bankova.cz funguje asi 2 roky. Po projektu město.html na ní přibyla i interaktivní mapa New York City (New York City Map najdete také na adrese www.nycmap.com). Vznikla díky grantu, který Markétě Baňkové umožnil v tomto městě strávit několik měsíců. "Já sem se nikdy o žádný grant neucházela, ale když šlo o New York, řekla sem si, že by byl hřích nezkusit to. Podala jsem tedy žádost, a protože jsem si říkala, že to nemůže vyjít, vylíčila jsem svůj projekt v těch nejnádhernějších barvách. A ono to fakt vyšlo, grant jsem dostala. Ale místo radosti jsem cítila spíš zděšení, protože jsem si uvědomila, že všechny ty technické pohádky, co jsem tam s gustem popsala, budu teď muset realizovat."
Markéta Baňková pak chodila po New Yorku, fotila, nahrávala, a umisťovala soubory na web. "V domě, kde jsem bydlela, jsem občas potkávala Jarona Laniera, který se podílel na technickém řešení tzv. virtuální reality. Byla jsem i na jeho skvělé newyorské performanci.
Ale seznámit se s ním jsem se netroufla, alespoň jsem si ho tedy vyfotila, abych ho mohla také umístit do své Mapy. Tvářil se na mě pak dost naštvaně."
Na základě jejího pobytu pak vzniklo rozsáhlý prostor, na kterém se můžete seznámit se spoustou míst plných jedinečné atmosféry New Yorku, ale i obyčejných (a místy dost podivných) lidí, které Markéta potkala. Její metoda připomíná britského hudebníka Davida Holmese při práci na jeho desce Let´s Get Killed.


4. Čeští mediální umělci na mezinárodní scéně

7. prosince 2009 v 16:00 | Alena
Správce:Katka
Oponenti: Radek

(otázka zpracována s využitím externích textů od Romana)

WOODY & STEINA VASULKOVI

(viz ot.Videoart!!)
-         původně Bohuslav Peter Vasulka, narozen v Brně 1937
-         studoval technologii kovu a hydraulickou mechaniku na škole průmyslového inženýrství, Brno. Později navštěvuje Akademii užitého umění, Fakultu Filmu a Televize v Praze, kde produkuje několik krátkých filmů.
-         Se Steinou (původně houslistka, narozena 1940 na Reykjaviku, Island) se potkává v Praze začátkem 60.let., 1965 se vzali a 1967 emigrovali do New Yorku.

New York
Steina pracuje jako hudebnice na volné noze, Woody jako multiscreen film editor, experimentuje s elektronickými zvuky, stroboskopickými světly a kolem 1969 s videem

The Kitchen - divadlo mediálního umění, založil Woody roku 1971 s Andreasem Mannikem. Ve stejný rok tam oba manželé uskutečnili první každoroční video festival. S Davidem Bienstockem spolupracovali na zorganizování A Special Videotape Show ve Whitney Museum.
V těchto raných dobách společně zkoumají elektronickou podstatu videa a zvuku, a vytváří dokumenty týkající se divadla, tance a hudby, se speciálním zájmem o scénu New York undergroundu.
1973 The Kitchen opouštějí!
1974 Vasulkovi se stěhují do Buffala, kde se připojili k fakultě Centra Mediálních studií na stát. NY universitě. V této chvíli se jejich zájmy rozchází: Woody se soustředí na Rutt/Etra Scan Procesor, Steina experimentuje s kamerou jako autonomním obrazovým nástrojem, při kterém vznikly Machina Vision series.
1976 Woody pracuje nejdříve s Donem MacArthurem, potom s Jeffreym Schierem, začal vytvářet konstrukci Digital Image Articulator. Tento přístroj ho seznámil s principy digitálního obrazu.
Od 1980 žijí Vasulkovi v Santa Fe (Nové Mexiko, USA). Steina pokračuje s videem, media performance, video instalacemi. Woody pokračuje s produkcí video prací, 3D počítačových grafik, a media konstrukcí.
1992 Vasulkovi organizují Eigenwelt der Apparate-Welt: Pioneers of Electronic Art, exhibici raných elektronických prostředků pro Ars Electronica, Linz, Austria, s laserdiskovým interaktivním katalogem. Vasulkovi byli rezidenčními umělci v National Center for Experiments in television (NCET), v KQED v San Franciscu a WNET/Thirteen v NY.

Steina a Woody jsou pionýři, kteří přispěli k vývoji video artu. Zkoumání Vasulkových na poli analogových a digitálních procesů a jejich rozvíjení elektronických obrazových prostředků, jež začaly v 70.letech, je umisťuje mezi prvotní architekty výrazové elektronické slovní zásoby tvorby obrazů. Zmapovali vyvíjející se formulaci syntaxu elektronického zobrazování, zatímco vyslovovali postupový dialog mezi umělcem a technologií.

Díla:
Mediální konstrukce
Brotherhood - dilema mužské identity, nikdy neutuchající pokus přetvářet přírodu. Toto následně vede k podmínkám polarizace a antagonismů v různých sociálních a filosofických stratifikacích. Mužské ospravedlnění válčení jako akceptované a základní součásti lidské evoluce. Znovu rozptyluje všechny koncepty lidské utopie z jejich praktikování, za to nabízí mužskou sexualitu a její nebezpečné hodnoty, výlučně ve formě obětí, póz a eventuálně ve vedení války. Brotherhood neargumentuje pro reformační program nebo obranu mužské strategie. Stojí soucitně na jeho straně, ale nemůže odolat ironickému záblesku v jeho jasně sebedestruktivním osudu.
Projekt Brotherhood je montáží šesti individuálních media konstrukcí různých velikostí. Jsou vytvořeny, aby jednaly vzájemně koordinovaným způsobem, nebo stály osamoceně jako individuální projekty.



Moving Images
Master Tapes
Studies in Noviny images

Still Works
Large Iris Prints
Photoshow for MMI

Studies
Studies in Analog
Studies in Digital
Computer Studies
Studies in Stereo

   Více o jejich tvorbě v následujících letech, úryvky videí a bohatý archiv The Kitchen je možné najít na stránkách. www.vasulka.org


Shrnutí:

Woody
  • Experimentátor s elektrickými zvuky, stroboskopickým světlem, videem
  • zkoumá elektronickou podstatu videa a zvuku, a vytváří dokumenty týkající se divadla, tance a hudby
  • 1976 Woody začal vytvářet konstrukci Digital Image Articulator. Tento přístroj ho seznámil s principy digitálního obrazu.
  • pokračuje s produkcí video prací, 3D počítačových grafik, a media konstrukcí.
  • Pionýr video artu, který přispěl k jeho pozdější formulaci


(Chutná omáčka k Vasulkovým - aneb Vasulka´s chutney:)
Klíčovou postavou ve Woodyho kariéře se stal Francis Thompson, pro kterého pracoval jako střihač a designer. V roce1966 spolupracoval na technickém provedení multiscreenů pro světové výstavy- např. EXPO 1967 v Montrealu (pro Thompsonovu společnost).
Ve stejném roce začíná experimentovat se zvukem
a stroboskopickou projekcí. S Alfonsem Schellingem vytvoří speciální kamery, které narušují princip camery obscury, jsou ovládané dálkově a mají pohyblivé projektory - vše co směřovalo k decentralizaci pohledu. Experimentuje také s 16 mm kamerou, kterou upraví tak, aby s ní mohl točit záběry v 360 ´ .
Z této praxe vznikly snímky jako: AIMLESS PEOPLE ORBIT, THREEE DOCUMENTARIES.
Odmítání kinematografických pravidel a norem Woodyho
a Steinu dovedlo k elektronickým médiím.
Práce v tomto oboru začala v roce 1969 a skoro okamžitě se ústředním zájmem stává problematika rámce (frame) ve videu. Projevuje se tady určitá rebelie (anarchismus) proti filmovému rámci, jeho různé narušování a odprošťování od regulí. Na rámcovou problematiku navazuje klíčový faktor tvorby
Vasulkových, a to transformace- čas a proměna. Mezi další vzorce, kterými se nechají inspirovat a vést patří: symbióza se strojem a boj proti institucionalismu v umění, který sehraje klíčovou roli při odchodu z The Kitchen.
  
Jejich první samostatné projekce se uskutečnily v únoru 1971 v East Village - centru alternativní kultury.
Představili zde zaměření své tvorby, jmenovitě: "abstraktní elektronické experimenty, záznamy rockových koncertů a dokumenty z představení gay-kabaretů a divadel" (Iluminace 2,2006: 111)[1]. Ohlas na jejich práci byl tak velký a optimistický, že se rozhodli založit vlastní místo pro předvádění videa. Objevili prostor v polorozpadlé budově hotelu Broadway Central na manhattanské Marcer Street.
15.června roku 1971 došlo k založení divadla
"The Electronic Kitchen" (podle bývalého uplatnění prostoru)
. Divadlo mělo několik podtitulů, např: divadlo elektronických médií pro video, film, hudbu a performance nebo další: testovací laboratoř pro živé publikum. Založení Kuchyně vycházelo z praktických důvodů, mezi jinými z toho, že starý ateliér už nezvládal nápory davu putujícího za jejich video-tvorbou. Do Kuchyně přinášejí svůj výjimečný pohled na umění a od začátku své počiny dokumentují, vytvářejí tak unikátní archiv vývoje videoartu v USA.
Ale v Kuchyni se nevařilo pouze z videa, byla prostředím, kde se prolínaly práce nad několika sférami umění. Její prostředí bylo intermediální a otevřené na nové experimenty, symbiózy videa a ostatních umění, např. elektronické hudby. Tím se začalo zpochybňovat i hranice mezi klasickým uměním a ostatními žánrovými kategoriemi.
Ovšem v prostředí, které se zakládalo na tvorbě a práci s novými médií se muselo přirozeně pracovat s kvalitní technologií. Prvními nástroji, které si Vasulkovi koupili byly: portapaková kamera, zvukový syntezátor k propojování zvuku a obrazu videa a tři identické monitory. Část technologického vybavení byla sponzorována z grantových prostředků, ale převážně vybavení bylo majetkem Vasulkových nebo jejích přátel.
Směr, který v Kuchyni razili se upínal k experimentům s elektronickým signálem, ovlivnitelností zvuku a obrazu, dokumentací a spojení s okrajovými žánry kultury- elektronická hudba, experimentální divadlo a performance. Na začátku své činnosti The Kitchen byla hostitelem i několika festivalů jako např.: Video festival, Festival PC umění nebo Women´s Video Festival. Později se do zájmu Kuchyně dostal i tanec, díky Andymu Mannikovi (spoluzakladatel), který se této oblasti věnoval a sledoval její dění v New Yorku. Svou činnosti rozšířili i do vědecké oblasti. Věnovali se seminářům a přednáškám o kybernetice, percepci, organizovali rovněž workshopy zaměřené na bio-feedback (biologická zpětná vazba, využívá biologických parametrů ke generování elektronických obrazů). ¨
Díky tak velkému a různorodému spektru zaměření se začaly stírat hranice mezi konkrétními žánry a mezi přípravou a přímým provedením, v tom smyslu, že se celý koncept The Kitchen začal přibližovat více happeningovým akcím.
Mezi osoby spojené s The Kitchen ( z času Vasulkových) byli: Andy Mannik, Dimitri Devyatkin, Rhys Chatham, Jim Burton a Robert Stearns. Mezi ty, kteří se v Kuchyni objevuji jako účinkující, se nachází umělci, kteří patří mezi
nejvýznamnější video-tvůrce: Aldo Tambellini, Stephen Beck, Nam June Paik, aj.
Vasulkovi v té době pracovali hlavně nad několika segmenty: živá videoperformance, obrazové kompozice s technikou klíčování a experimentování s percepcí.
V době, kdy divadlo v The Kitchen se začalo profesionalizovat a nabylo už i regulárního programu, smysl Kuchyně pro Vasulkovy byl ten tam. Už pro ně nebylo místo na hraní a experimenty, rozhodli se proto Kuchyni opustit v roce 1973 (pouhé 2 roky po její založení).
V srpnu 1973 se zřítí část budovy hotelu Broadway Central a The Kitchen se musí přestěhovat do nových prostorů na 59 Wooster Street. Novým ředitelem se stává Jim Burton, ale posléze se k ní dostává Robert Stearns. Začíná se vymezovat vůči prvotnímu zaměření a v jejím programu od roku 1973 přibývá hudebních aktivit, následně i performance a tance.
V roce1989 byl přidán i literární program. Dnes je The Kitchen galerií zaměřenou na mediální umění, video-archív a její podtitul zní: Centrum pro video, hudbu, tanec, performance, film + literaturu.
   Vasulkovi odchází do Buffala,na pozvání teoretika Geralda O´Gradyho a tam zakládají nové centrum Media Study.
Zkušenosti s vedením experimentálních center a později i s vysokoškolským vyučováním je ještě více upevní v přesvědčení, že je nutné nalézt tvůrčí existence pokud možno mimo instituce.
   Od začátku své tvorby razili cestu pozorování a dokumentace, zároveň se objevily pokusy se zpětnou vazbou a signálem. Absence střihu v tehdejším umění videa zapříčinila nemožnost zformování pásky do finální verze, ale vedlejším produktem tohoto nedokončeného procesu bylo rozvíjení samotné tvorby (této pásky).
Videokamera umožnila sledování a pozorování objektů a situací z blízka a v dlouhém časovém úseku (tentýž princip se dříve objevuje u experimentálního filmu a jeho tvůrců, např. u Jonase Mekase). Jeden z nejznámějších Vasulkových dokumentů je hodinový sestřih PARTICIPATION, který je sestaven s několika skečů natáčených mezi léty 1969 - 1971. V něm se projevuje krom technických záležitostí i náklonnost k okrajové kultuře New York City.
Vasulkovi mají ve svém archívu cca 300 hodin tzv. "surových pásek"(Iluminace 2, 2006: 128), tj. takových, které následně využijí v jiných projektech. Na těchto záběrech je patrný právě obrat k dokumentaci média samotného, zkoumání, kontrolování, proměňování technologie. V podstatě v práci Vasulkových jde jen o jeden zásadní princip, ke kterému se všemi výše zmíněnými metodami chtějí dostat. Jde o odhalování systému skrze jeho odchylování ze správného fungování (popř. správné funkce). Tato odchylka měla demaskovat odlišné vidění sama sebe. Vasulkovi nikdy nebyli utopisté, ani v době, kdy v USA nové technologie vzbudily nadšení a naději do budoucnosti. Jejich takřka anarchistický postoj (projevující se právě v odlišnosti vidění média) se projevoval i v ranném období The Kitchen, kdy bylo možné jej uznat za vzor anarchistického společenství.
   Pojem "transformace" se v tvorbě Vasulkových objevuje více než často. Přisuzují jí určitou důležitost, která ale závisí na procesu introspekce a v kontextu nových technologií i určitého dialogu se strojem. V tomto aspektu projevují v tvorbě mnoho autobiografických prvků, propojování kultury, technologie, poetiky a přírody.

   Více o jejich tvorbě v následujících letech, úryvky videí a bohatý archív The Kitchen je možné najít na stránkách. www.vasulka.org



Michael Bielický
1954, Praha
1969 krátce po sovětské okupaci Československa odchází s rodiči do emigrace v západoněmeckém Düsseldorfu
1975-1978 studuje medicínu na Heinrich Heine Universität v Düsseldorfu 
1978-1979 odjíždí do USA; cestuje přes kontinent, intenzivně fotografuje 
1980 žije v New Yorku, experimentuje s fotografií a vydělává si jako vozka v newyorském Central Parku 
1981 vrací se do Düsseldorfu, kde pracuje jako externí fotograf pro časopis Monochrom (1981-1984) 
1984 začíná studovat na düsseldorfské Státní akademii výtvarných umění (Staatliche Kunstakademie); po roce studia fotografie u Bernda Bechera přechází do ateliéru významného průkopníka videoartu Nam June Paika. Po absolutoriu působí v letech 1988/89 jako Paikův asistent

1991 vrací se do Prahy, kde na Akademii výtvarných umění zakládá Školu nových médií, kterou nadále vede. Ve spolupráci s pražským Goethe Institutem organizuje sympózia zabývající se dílem významného filosofa a teoretika fotografie, pražského rodáka Viléma Flussera, o němž natočil experimentální dokument (Flussers Fluss,1990) 
Od roku 1991 působí jako poradce Sorosova Centra pro současné umění. 
1995-96 vykonává funkci poradce pro kulturu a technologii v Radě Evropy ve Štrasburku
1996 zakládá Institut nestálých myšlenek v Kyjevě
1997 spolupracuje s High Tech Center Babelsberg (Potsdam, SRN). 
1999-2000 pracuje na vývoji prototypu interaktivního virtuálního prostředí 360°v Centru pro umění a mediální technologie (Zentrum für Kunst und Medientechnologie - ZKM) v Karlsruhe, SRN. 
1999-2001 tamtéž spolupracuje na realizaci projektu "virtuálního studia" (Virtual Set Project).
Od roku 2002 působí jako poradce pro založení Katedry nových médií na Univerzitě v Chiang Mai v severním Thajsku; současně stále vede Školu nových médií na pražské AVU.


Během posledních dvaceti let se Michael Bielický zúčastnil mnoha mezinárodních výstav, festivalů a sympózií zaměřených na mediální umění, kde prezentoval své projekty založené na experimentálním využití navigačních a video-komunikačních systémů a technologií virtuální reality.

Instalace "Tento rok v Jeruzalémě":
- parafráze tradičního židovského rčení L'šana habaa be-Jerušalajim (Příští rok v Jeruzalémě), jímž Židé v diaspoře po staletí vyjadřují naději na brzké sjednocení židovského národa ve vlastní zemi. Po téměř dva tisíce let se jednalo o nesplnitelný sen. Jak ukazuje instalace Michaela Bielického, dnes je díky vyspělé telekomunikační technologii a Internetu možné cestovat bez nutnosti opustit fyzicky místo, na němž se právě nacházíme.
Prostor galerie byl vybaven speciálním zařízením pro detekci pohybu (tzv. motion capture tracking system) pracujícím na základě využití infračervených paprsků vysílaných ze čtyř výkonných infračervených lamp a odrážených objekty v monitorovaném prostoru. Postavy návštěvníků, které tyto infračervené paprsky odrážely, byly snímány speciálními kamerami a získaná data byla následně převáděna do centra systému, který podle zadaných kritérií generoval obraz, jenž byl návštěvníkovým dvojníkem (avatarem), 3D modelem jeho postavy složeným z tzv. voxelů (3D pixelů). Pokud se návštěvníci pohybovali ve vyznačeném prostoru, jejich fyzická přítomnost byla zachycena kamerami a po zpracování dat systémem bezprostředně přenášena v abstrahované (voxelizované) podobě na projekční plochu. Na tu byla současně pomocí zadní projekce promítána situace snímaná webovou kamerou instalovanou u Západní zdi v Jeruzalémě. Obraz dění u Západní zdi byl prostřednictvím Internetu přenášen v reálném čase do prostoru Galerie Roberta Guttmanna po celou dobu trvání instalace. Díky projekční a detekční technologii a vysokorychlostnímu přenosu dat po Internetu se návštěvníkům pražské galerie naskytla jedinečná příležitost prožít zvláštní iluzi prolnutí prostorů a časů. Návštěvníci se prostřednictvím svých anonymních zástupců mohli alespoň na chvíli "ocitnout v Jeruzalémě" (i když pouze virtuálně), aniž by museli překonávat geografickou vzdálenost mezi oběma městy, či překračovat jakékoli hranice. Kompozitní obraz složený z pohledu na plazu u Západní zdi a avatarů návštěvníků byl prostřednictvím další webové kamery umístěné v galerii přenášen rovněž v reálném čase na webové stránky muzea, kde jej, podobně jako vybrané doprovodné akce, které se v souvislosti s uvedením projektu konaly, mohly sledovat tisíce dalších virtuálních "cestovatelů".

Společné výstavy:
1994   Šedá cihla 66/1994 Exil
2002   POLITIK-UM/New Engagement
2003   281 m2
2003 Ejhle světlo/Look Light


Shrnutí:

Bielický
  • Zájem o fotografii, experimenty s ní
  • Absolvoval ateliér pod vedením Nam June Paika v Düsseldorfu, stal se jeho asistentem
  • V Praze založil Školu nových médií
  • Poradce pro kulturu a technologii v Radě Evropy
  • pracuje na vývoji prototypu interaktivního virtuálního prostředí 360°, plus projekt "virtuálního studia" Virtual Set Project
  • tvoří projekty
    založené na experimentálním využití navigačních a video-komunikačních systémů a technologií virtuální reality




Frank Malina
1912 (Brenham, Texas), zemřel 1981 (Paříž)
1934 - absolvoval bc. Zkoušky na Texas Agricultural and Mechanical University
1940 Ph.D.
v Aeronautice
z California Institute of Technology
- světově známý vědec, patron amerického vesmírného programu. Úzce spolupracoval s matematikem Theodorem von Kármánem, vynalezl první raketu, která překonala bod 50mil nadmořské výšky, stávajíce se tak první sondážní raketou, dosahující vesmíru. Po II. SV končí s vědeckými povinnostmi a stěhuje se do Evropy, kde se připojil k nově zřízenému UNESCU (1947-53). Měl na starost podporovat rozvoj vědy a dohlížet na výzkum nejsušších zemských oblastí.
1953 odchází z UNESCA, aby se věnoval umělecké dráze, kinetickému umění
1955 první exhibice jeho kinetických maleb, Galerie Colette Alleny v Paříži
1963vytváří kinetickou nástěnnou malbu Kosmos (2,5 x 3 m)
1968 zakládá Leonardo, mezinárodní revue pro umění, vědu a technologii. Uvádí články umělců o jejich vlastní práci, zaměřuje se na interakci mezi současným uměním, vědou a novými technologiemi
Až do své smrti aktivní člen International Astronautics Federation, International Academy of Astronautics, které obojí spoluzaložil.
Pionýr kinetického umění; experimentální tvůrce. Vynalezl originální světlo-kinetické systémy, které umožnily jemu a dalším tvůrcům produkovat pohyblivé abstrakce vlastního druhu

4 hlavní klasifikace jeho kinet. um.:
1) Lumidyne System - použití elektrického světla k prosvícení namalovaného statického nebo pohyblivého prvku, někdy s přídavkem rozptylující membrány.
2) Reflectodyne System - použití elektric. světla. To je reflektováno na pohybující se zrcadla a jiné povrchy, které odráží světlo
3) Polaridyne System - užití speciálních optických efektů, vznikajících průchodem světla skrze polarizující materiál
4) Audio-Kinetic System - světlo, pohyblivé malby a skulptury aktivované různými intenzitami zvuku

Všechny zmíněné systémy zahrnují použití elektrického světla k vytvoření kompozice světelných a barevných vzorců v nepřetržitém pohybu. Subjekty Malinova kinetického umění reflektují nové obzory poskytnuté vědou a technikou (Orbit IV, Expanding Universe, Stairways to the Stars, Nebulae II, Polarit, Heartbeat of a Frog…)
Zvolením témat z prostředí vědy Malina směřuje pozornost k souhře mezi vědou a uměním naší doby. Malina vidí pohyb jako "faktum a aspekt moderního života, a nepoužití tohoto významného elementu ve vizuálním umění by bylo jako svázat si ruce za zády…věda nám nabízí nový pohled na vesmír a je na umělci přeložit tuto vizi do rytmických a estetických pojmů".

Shrnutí:

Malina
  • Celoživotní snaha podpory mezinárodní spolupráce vědy, technologie a vizuálního umění
  • Významný na poli vědy (rakety), působil v UNESCU
  • Jako umělec významný pionýr kinet. umění. Pohyb jako faktum moderní doby, významný element v um. tvorbě. tvůrce originálních světlo-kinet. systémů.
  • 4typy kinet. systémů-Lumidyne, Reflectodyne, Polaridyne, Audio-kinetic


Video z retrospektivní výstavy v Praze - obsahuje ukázky kinetických objektů! http://stream.avu.cz:8080/artycok.tv/2007/11/2007-11-15-vystava-malina/2007-11-15-vystava-malina-720p.wmv

Text ze slovníku Institutu Intermédií: http://www2.iim.cz/wiki/index.php/Frank_Malina

3. Video a experimentální film v bývalém Československu.

7. prosince 2009 v 16:00 | Katka
Správce: Katka
Oponenti: Ondra

Ahoj všem - bohužel to bude vypadat, že si usnadňuji práci, ale na netu jsem našla velmi pěknou bakalářku na téma Vnik a vývoj českého videoartu od Pavla Červinky, která vznikla v roce 2008 na FSSMU na Katedře mediálních studií a žurnalistiky.
Vzhledem k tomu, že obsahuje i mnoho hesel a částí, které se objevují v dalších státnicových otázkách - určitě doporučuji přečíst si jí celou - lépe se pak chytá celý kontext a souvislosti.

Tady je link- odkud si můžete stáhnout:
http://is.muni.cz/th/144445/fss_b/Bakalarska_prace_Pavel_Cervinka_final_text..doc?info=1&zpet=http://theses.cz/hledani/?search=Po%C4%8D%C3%A1tky%20%C4%8Desk%C3%A9ho%20videoartu&start=1

Doufám, že mě neukamenujete za to, že jsem z toho neudělala výtah - ale mám pocit, že pak by se ty hesla vůbec nedala pochopit a o to hůř by se pamatovala - prostě škoda to zestručňovat - podtrhat text si snad zvládne každý sám :)
Jinak níže je uveden text, který jsme získali externě v průběhu ledna - ovšem při porovnání s tou bakalářkou se to samozřejmě nedá vůbec srovnat.
Pokud by to někomu vysloveně vadilo - tak se ozvěte a já to dovypracuju.
Zdraví Katka



1.1.3 VIDEOART A EXPERIMENTÁLNÍ FILM V ČESKOSLOVENSKU

1987- skupina Obor video (v rámci instituce Svaz Českoslov.Výtvarných umělců), byla platformou pro setkávání průkopníků elektronick. umění., hnutí charakterizovala svobodná atmosféra a ignorace cenzury uvnitř skupiny.
Klíčová role padla na Radka Pilaře (videotechnikou se zabýval od začátku 80. let), hledal legitimní cesty jak překonat omezení způsobené aktuální politikou (např. peníze).
Navrhoval zřízení oboru "výtvarník animovaného filmu a videa" na FAMU. Na konec v okleštěné podobě vznikl kabinet animované tvorby při katedře dokumentu.
Pilař navázal spolupráci s hudebním vydavatelstvím Supraphon, které disponovalo technologickým zázemím. Realizoval tam několik videopokusů- 1985-1990 cyklus pokusů MUSICA PICTA.
Koncem 80. let vystavují a prezentují své práce i Zdenek Skala (experiment.filmař a dokumentarista) a Tomáš Kepka (multimediální projekty).

Postnormalizační realita
Založení Oboru video: vzhledem k době, zrod takové "svobodomyslné" skupiny musel být pod dohledem spolehlivých "soudruhů". Pilař přesvědčil několik tvůrčích pracovníků a teoretiků k tomuto nadhledu.
Tvorba zdůrazňovala: rozvoj uměleckého experimentů, vytvoření videotéky a edukativní, metodické i teoretické činnosti, zajištěny technické základny pro realizaci výtvarné tvorby.
Díky Oboru se video dostalo do uměleckého prostředí s do oficiálního kulturního prostoru.
Po registraci plánu Oboru u Českoslov. Foondu výt.umění mohl Pilař oficiálně kontaktovat izolované autory, kt.se stali tvůrčím jádrem skupiny:
Petr Skala, Tomáš Kepka, Ivan Tatíček- filmaři/ Pavel Jasenský, Michal Pacina- fotograf./ Lucie Svobodová, Věra Geislerová- výtvarníci a jiní.
Skupina vystupovala komorně a ne na základě manifestu, spojoval je zájem o elektronické umění. Neexistence kolektivního manifestu lze rovněž chápat jako udržení individuální tvůrčí svobody ve skupině. Ovšem manifest nahrazovaly Pilařovy texty.
Rané pokusy byly charakterizované subjektivizací výpovědí založené na uchopení média jako prostředku sebevyjádření. Termín videoart zastřešoval jak experimenty s tímto médiem, tak pouhé přepisy snímků z původně filmového média.

Před zrodem Oboru se tvorba video pohybovala na poloilegální bázi. Přístup k technologiím byl prakticky nemožný- podléhaly kontrole uvnitř institucí veřejné masové komunikace.
Kulturní deficit se projevil v raných pracích umělců . Na Západě se videoart propojoval se strukturálním filmem, intermediálním akčním uměním (happening a performance), s uměním instalace ….toto zdejší scénu skoro nezasáhlo, alespoň ne v oficiální rovině.
Výjimkou byly performance aktivity Tomáše Rullera a jeho skupiny MY & CO. V rámci spolupráce se skupinou Via Lucis docházelo k výraznému propojování ritualizovaného performance s laserovém uměním. Akce byly prezentovány v prostředí pražským nebo brněnských klubů. Video Rullera začalo zajímat od roku 1983, kdy se začal věnovat multimediálním instalacím MEZI TÍM či ANTI ANTI HUDBA. Video pojímal jako záznamový prostředek své performativní akce.
Kromě Rullera pojímali autoři video jako nástroj k řešení tradiční výtvarné problematiky. (vizuální hodnoty generovaného obrazu, modifikací analogovou a digitální cestou řešili umělci spíš na Západě). Jednalo se o aplikaci např. malířských postupů do nového média.
Téma diference virtuálního obrazu na monitoru a jeho materiálního okolí, bylo prezentováno poprvé na první kolektivní prezentací elektronického umění Den Videa (1989).
Do té doby však inspirační byly přede vším domácí verze pop artu (Pilař), abstraktní malířství (Skala), estetické postuláty fotografie či prostředky animovaného filmu.

Den videa- první jednodenní expozice, kolektivní, prezentace českého videoartu. Byl v rámci Výstavy užitého umění v Praze. Doba trvání byla poměrně krátká, oficiální záznamy hovoří o nedostupností techniky, ovšem reálie byly takové, že obsah byl pro určité úřady těžce kontrolovatelný. Koncepce měla charakter " salonu nezávislých"-prostor pro tvorbu veškerých členů videoformace. Objevily se i první videoinstalace- Jaroslava Vančáta DIALOG, využívající closed-circuit.

Realita nové doby:
Několik měsíců k politickému převratu.
Členové Oboru kopírovali kazety ve velkém a promítali je na zdi výstavní síně Mánes. Popřevratová situace donutila Obor řešit nové problémy, hlavně ekonomické.
Transformovala se ve sdružení Obor video a intermediální tvorby UVU, posléze přejmenovaného na Asociaci vide a a intermediální tvorby.
Mez další důležité kroky po revoluci bylo založení Klubu videa Mánes.
Podařilo se vytvořit veřejná konfrontační prostor tvorby světových videoumělců, pracujících v naprosto odlišných tvůrčích podmínkách.
1991- ustanovení Media archivu v klubu Rock café, kde probíhaly projekce českého a zahraničního videoartu.
Do poloviny 90. let se zintenzívnil teoretický rámec, pokračovalo se v rozšiřování výstavního kontextu. Díky Pilařoci došlo k založení několika nových oborů na vysokých školách (FAMU praha, FAVU brno).
V 2.pol. 90. let aktivita Asociace zařala stagnovat a mnoho z jejich členu se vrátilo k původním uměleckým profesím a také začalo se věnovat pedagogické činnosti.
Radek Pilař zemřel v roce 1993.

Inspirační zdroje raného českého videoumění:
Obdoví 1. videopokusů bylo často dáváno do souvislosti s obdobím prvorepublikové avantgardy, divadla E.F. Buriana koncepce Laterny Magiky a Kinoautomatu, fotografické avantgardě.
Pro Obor videa podstatnou roli hrál filmový experiment 60.a 70. let, v jehož vývoji klíčovou roli vytvořili Pilař a Skala.
- od experiment. Filmy k videoartu
- vlastní filmové experimenty
- transformace z filmové do video formy

K dalším inspiracím: tašismus, akční malba, abstrakce


RADEK PILAŘ
- animovaná tvorba pro děti
- rané snímky- poznamenané pop artovým výrazem.(dekonstrukční kolážové animace)
- později zvolil metodu hand made filmu v rámci čeho inklinoval k barvitému kinetickému výrazu, kulminuje o 20 let později ve videoartovských pracích
- dominantní inspirační zdroj tvořilo lidové umění, kombinov. s nádechem pop artovské koláže a poetismu
- symbolickou dimenzi tvořila ikonografie puti a dětských her
- proslula barokizující dekorativnost
- video bráno jako praktický pokus o jeho využití
- za normalizace z části tvořil veřejně, díky čemu si nechal prostor konfrontace
- usiloval o redefinici asambláže a fotoasambl., jeho fotoasambl. Vycházela z kombinace fotografie a malby, využíval metody found footage, založené na přepracování starých fotografií.
- Video se stalo předmětem zájmu v roce 1982, byl to mezník v jeho tvorbě (ZRCADLO ČASU ikonograf. Motiv zrcadlení vodní hladiny)
- Kulminace videoobrazu proběhla počátkem 90. let, opustil svou dekorativnost a pohádkovou ikonografii, obrátil se k sofistikované sebereflexi
- MALBA, VIRTUÁLNÍ OPONA, ANO NE ANO

PETR SKALA
- filmy realizoval od pol. 60.let, opustil je pro video v pol. 80. let
- využíval: malba, kresba, ryté struktury, chemické intervence, destruktivní metody,
- většina raných filmů obsahovala abstraktní, nonobjektivní výraz
- ve videoartu do pol. 90. se držel antropocentrické formy, zpočátku využíval technik. ČST, na niž mohl barvit černobílý film, ideografická analýza filmových obrazů-propojení mezi médií filmu a videa patrné v 90. letech, téměř výhradně metoda found footage- aktualizace starších filmů a náhodného materiálu,
- 1. cyklus videí OBRAZY NOCI, JEN SMRT…,STÍN ČASU, PLÁČ ZEMĚ
- ve videu se soustřeďuje na dekonstrukci kinematograficky vytvořené reálnosti

5D STUDIO
založené T. Kepkou v r. 1986, fúze nejrůznějších médií a výrazových poloh, realizace audioviz.projektů
- POKUS O PORTRÉT

IVAN TATÍČEK
Spontánní, improvizační a hravě kreativní přístup, vlastnosti pohyblivého obrazu spojeného s hudbou, vnesl lehkost a smysl pro recesi
- MOTÝL V TUNELU, TLAČENKA

Skala a Pilář původně tvořili experimentální filmy, transformované do média videa. V první fázi se jim nejednalo o video samotné, ale spíš o alternativní koncept pohyblivého obrazu.

2. Od Theatergraphu k Laterně magice. Kinoautomat

7. prosince 2009 v 15:58 | Zdeněk
Správce: Zdeněk
Oponenti: Katka

2. Od Theatergraphu k Laterně magice. Kinoautomat
Miroslav Kouřil, Emil František Burian. Alfréd Radok, Emil Radok a Josef Svoboda. Radúz Činčera.

Theatergraph
Princip Theatergraphu fungoval jako prolnutí reálného děje na scéně - tedy reálného zvuku a obrazu v syntetickém vztahu se zvukem a obrazem reprodukovaným a promítaným z diaprojecí a filmových projekcí, popřípadě mikrofonů ze zákulisí. Tyto dva prvky se nejen dokonale vzájemně doplňují, ale dochází i k jejich konfrontaci. Příběh se tak vrství do několika rovin, které spolu ale fungují v jednom kompaktním celku a vytvářejí tak celistvý dojem. Herecká akce je rozvedena do filmového obrazu, nebo právě naopak herec navazuje pohybem na děj odehrávající se na projekční ploše. Díky projekční montáži spolu se svícením se proměňuje prostředí i samotný scénický prostor. Burian s Kouřilem tak docílili opačného chápání divadelní scény jako takové, na rozdíl od předešlých divadelních generací, které vnímaly divadelní kulisy jako prvek limitující herecký pohyb a vůbec celkovou podobu inscenace.
Tímto experimentováním se v Divadle D 34 zabýval E. F. Burian společně s Miroslavem Kouřilem. Systém představil inscenací od Franka Wedekinda: Procitnutí jara (3. 3. 1936), kdy byl obraz promítán na průhledný tyl, za nímž hráli herci. Obraz nefungoval pouze jako ilustrace, ale jako aktivní významová složka díla. Metoda Theatergraphu byla později v několika obměnách využita i v představeních:Utrpení mladého Werthera, Hamlet III. a Evžen Oněgin.

Tento postup později zúročil Burianův žák Alfréd Radok spolu se scénografem Josefem Svobodou. Systém rozpracovali a dotáhli "k dokonalosti" a pod názvem Laterna magika uvedli v roce 1958 na Světové výstavě v Bruselu.

Emil František Burian a divadlo D34 http://mozek.cz/info/d-34
básník, publicista, zpěvák, herec, hudebník, hudební skladatel, dramaturg, dramatik a význačný režisér. Byl členem Devětsilu. V letech 1926-1927 spolupracoval s Osvobozeným divadlem, spolu s Jiřím Frejkou a založili vlastní divadlo Da-Da. Poté spolupracoval se scénou Moderní divadlo. Propagátor tzv. syntetického divadla - kde se všechny divadelní složky mají funkčně a rovnocenně doplňovat, aby vytvořily ideální jevištní tvar. Předchozími generacemi opomíjená scénografie, scénické svícení nebo jevištní zvuk, a nově nastupující vlivy fotografie a filmové projekce začlenil do isncenace jako rovnocenné partnery herecké akci - vrcholem je pak Theategraph.
Koncem roku 1933 založil divadlo D 34 (každý rok název divadla posouval o jedno číslo - v roce 1935 se tedy jmenovalo D 35 a tak dále až do D 41). Osudnou se stala E. F. Burianovi příprava baletní inscenace "Pohádka o tanci" s příliš průhlednými metaforami na okupační vojska. V roce 1941 byl zatčen a celý zbytek druhé světové války prožil v koncentračním táboře.
Z jeho divadla vzešly desítky inscenací, z nichž mnohé patří ke zlatému fondu českého divadla (Evžen Oněgin, Manon Lescaut, Hamlet III, Každý něco pro vlast atd.). Jeho velkým divadelně-hudebním objevem byl voiceband - jakýsi recitační sbor, založený však na silné hudebnosti slov.
Nejslavnějším jeho voicebandem byl pak Máchův "Máj".
Po válce založil ještě divadlo D 46 a D 47, mimo těchto divadel řídil ještě tři brněnské scény a karlínskou operetu, které byly sdruženy do tzv. Družstva divadla práce. Roku 1951 převedl divadlo D 51 do svazku Československé armády a to se pak stalo Armádním uměleckým divadlem, to mu vyneslo hodnost plukovníka. V roce 1955 odešel z armády a toto divadlo přejmenoval opět na D 34.

Miroslav Kouřil
dvorní scénograf E. F. Buriana. Snažil se o variabilní a mnohoznačný jevištní prostor, k čemuž využil mimo jiné i filmovou a diapozitivní projekci a obrazové montáže. Složitá synchronizace světelně projekčního fundusu s pohybovou stránkou herectví a stupňování dramatického konfliktu pomocí obrazových montáží (neilustrativní splynutí básně s obrazem) neustále vrací scénografii - výtvarníka s režisérem - ke spojení s metodou filmového obrazu. (Gillar, Jaroslav. Miroslav Kouřil a scénografie).
Scéna tím získala úplně nový rozměr, ve kterém se protíná herecké gesto na jevišti a montážní detail na projekčním plátně. Burian v tématu promítaných obrazů často využíval velké výhody, kterou má film před divadlem, a to detailu. Projekce častokrát znázorňovala některý detail herce, například oko, část obličeje, které znázorňovaly nitro jeho postavy. Detaily, kterých nebylo dříve na divadle možné si všimnout. Divák tedy sledoval tyto dva rozdílné prvky, každý se svým vlastním rytmem (na ploše a na scéně), které se však natolik doplňovali, že nedocházelo ke vzájemnému narušování.

se představila s velkým úspěchem na světové výstavě EXPO 1958 v Bruselu. U zrodu divadla stáli režisér Alfréd Radok a scénograf Josef Svoboda, kteří integrovali filmový obraz s výstupy živého herce nebo tanečníka. Oprávněný úspěch, pak LM rovněž dosáhla na světových výstavách EXPO - Montreal, Osaka.
Po úspěchu v Bruselu bylo pro program Laterny magiky přebudováno kino Adria (dříve Moskva) na Národní třídě. V polovině sedmdesátých let se Laterna magika stala součástí Národního divadla v Praze. Uměleckým šéfem tohoto specifického média, které povětšinou nepoužívá slov, pouze pracuje s kombinací projekce, tance, hudby, světla, pantomimy, atd.se stal jeho původní spoluautor Josef Svoboda.

Na rozvíjení principu spojení filmu a jevištní akce spolupracovala řada významných uměleckých osobností, dalo by se říci, že na na jejím rozvoji nesou svůj podíl i stěžejní režiséři tzv. Československé "nové vlny" (např. Miloš Forman, Ján Roháč, Jan Švankmajer, ad. + umělci - např. Jiří Šlitr, Jiří Trnka, atd.).
Za téměř 50 let fungování LM vzniklo více než třicet představení a různých experimentálních projektů včetně polyekránu a kinoautomatu s úspěchem uváděných téměř po celém světě.
Každé představení je založeno na jiném principu spojení jeviště a obrazu.
Tato spojení probíhají převážně ve dvou rovinách:
První vede osvědčenými triky přechodů z plátna na scénu, které jsou stále znovu přijímané a žádané a tvoří tak specifický a zažitý znak tohoto divadla.
Druhý způsob spojení médií vede spíše k pojetí divadla jako tvarové a obrazové syntézy jevištní imaginace.

Alfréd Radok
Radokův osud byl spojený s Laternou magikou. Po obrovském celosvětovém úspěchu Laterny magiky v roce 1958 na Expo v Bruselu a následném založení samostatného divadla v Praze přišel nečekaný zvrat jehož podnětem byla část Otvírání studánek do druhého programu divadla.
5. května 1960 byl Alfréd Radok zbaven funkce uměleckého vedoucího, 5. července byl zbaven funkce šéfrežiséra a 17. července mu bylo oznámeno že 30. září končí v Laterně magice jeho pracovní poměr. Ještě na konci tohoto roku nastoupil Alfréd Radok do Městských divadel pražských, kde setrval až do roku 1965, ve kterém nastoupi již potřetí jako režisér do Národního divadla.
28. srpna 1968 emigroval Alfréd Radok s celou svou rodinou do Švédska, kde měl v tu dobu domluvenu režii v Göteborgu, který se stal následně jeho druhým domovem.
Až do své smrti režíroval celou řadu úspěšných představení v mnoha evropských divadlech. Alfréd Radok zemřel ve Vídni. Prestižní české divadelní ceny nesou jeho jméno - Ceny Alfréda Radoka

Emil Radok
bratr A. Radoka. Stal se scénáristou na Barrandově, divadelním dramaturgem v Olomouci a později vedoucím redaktorem divadelní literatury v Orbisu.
Světový věhlas získal jako tvůrce Polyekranu (Polyekran je systém postupného nebo současného promítání fotografických nebo kinematografických snímků na více promítacích ploch, jejichž počet a tvar lze měnit podle uměleckého záměru.) a spolutvůrce Laterny magiky.

Úspěchy, kterých díky práci obou bratrů dosáhlo Československo na světových výstavách v roce 1958 v Bruselu a v roce 1967 v Montrealu, usnadnily začátky Emila Radoka v Kanadě, kde žil od roku 1968. V zahraničí vytvářel náročné výstavní programy založené na audiovizuální technice. Pracoval např. pro Organizaci Walta Disneyho, pro Expo 86 ve Vancouveru anebo pro vědecko-zábavní park v Poitiers ve Francii.

Josef Svoboda
český scénograf a architekt, od roku 1948 člen (od 1951 šéf uměleckého provozu) Národního divadla, od roku 1973 umělecký šéf Laterny magiky, profesor AMU.
V roce 1958 stál Svoboda spolu s bratry Radokovými, Alfredem a Emilem, před úkolem vytvořit pro československý pavilón na Světové výstavě EXPO `58 v Bruselu představení tak, aby bylo co nejsrozumitelnější pro zahraniční diváky. Nakonec se rozhodli propojit divadlo s filmovou projekcí a vytvořit jakousi analýzu obrazů a dramatického jednání. Zatímco se na reálném jevišti odehrával jednoduchý děj, většinou tanečního nebo hudebního charakteru, na několik filmových pláten byly zároveň promítány z několika filmových projektorů předem nasnímané obrazy. Nešlo však jen o pouhé obrazové doplnění dění na jevišti. Bylo to "cílevědomé uspořádání všech měřitelných změn, všech rozličných prvků, které zahrnuje scénicko-dramatický prostor". Scéna začala sama "hrát".
V roce 1976 Svoboda ve spolupráci s režiséry Evaldem Schormem a později s Janem Švankmajerem a Jiřím Srncem připravovat program nazvaný Kouzelný cirkus.

Nejednalo se jen o samotné technické provedení, v tomto ohledu šly některé scénografické experimenty na zahraničních jevištích ještě o krůček dál. Šlo o princip,o společné vnímání "prostoru, pohybu, rytmu a času".

Kinoautomat byl revoluční filmový projekt spojený s tzv. českou novou vlnou představený na světové výstavě EXPO'67 v Montrealu: autora Radúze Činčery, scenáristy Pavla Juráčka a režisérů Jána Roháče a Vladimíra Svitáčka. Jeho základem byl zřejmě první interaktivní film na světě Člověk a jeho dům, který sledoval osudy poněkud nešikovného pana Nováka (ztvárněného Miroslavem Horníčkem) a který mohli v klíčových okamžicích diváci ovlivňovat a rozhodovat o dalším vývoji na plátně.
Ve stručnosti se jedná o kombinaci živého herectví a filmového příběhu, který je v určitém úseku zastaven a diváku je nabídnuta možnost, jak bude děj pokračovat. Součástí celého projektu je tedy aktivní zapojení diváká do příběhu - ten pomocí barevných tlačítek (červená X zelená), která byla umístěna na sedadlech v sále, spolu s ostatními diváky volí (v těchto okamžicích vystupoval na pódium právě Miroslav Horníček a snažil se divákům vysvětlit humornou formou důležitost každého specifického rozhodnutí), kterým směrem se bude děj dále vyvíjet. Volba diváků byla sečtena a vedle projekčního plátna se na číselné tabuli objevil výsledný součet - v ději se pak následně pokračovala tou volbou, která dosáhla více hlasů.
V roce 2006 byla Českým centrem v Londýně uvedena obnovená premiéra Kinoautomatu. Dne 29. května 2007 uvedla Alena Činčerová, dcera vynálezce Kinoautomatu Radúze Činčery, ve spolupráci s kinem Světozor obnovenou premiéru Kinoautomatu právě v kině Světozor, kde se Kinoautomat promítal už v letech 1971-1972

Další pokusy (ehm…spíš plivanec do xichtu :(( )
V roce 1985 odvysílala Československá televize na principu kinoautomatu založený třináctidílný seriál Rozpaky kuchaře Svatopluka (od kterého se ale Činčera distancoval)
Někteří teoretici umění interaktivních médií, např. Michael Naimark pokládají Kinoautomat za jedno z doposud nejzdařilejších děl v této oblasti.

Radúz Činčera
Vystudoval estetiku a divadelní vědu na filozofické fakultě Univerzity Karlovy (doktorát 1951).
Stál u zrodu a byl spolutvůrcem Laterny magiky a jako autor námětu a spolurežisér se podílel na vzniku Kinoautomatu pro Expo 1967 v Montrealu. K jeho nejvýznamnějším filmům patří stylizované dokumenty o Divadle Na zábradlí s názvem Mlha (Zlatá medaile na MFF v Bergamu 1965) a o přípravách a zkouškách inscenace Shakespearovy tragédie v Národním divadle Romeo a Julie 63.
Audiovizuální programy: Vertikální cinemascope (1970) pro kanadský pavilon na Světové výstavě v Ósace, The Sound Game Show (1971) pro výstavu Člověk a jeho svět v Montrealu, Kinoautomat II (1974) pro Světovou výstavu v americkém Spokane, Bláznivá cesta (1981) program pro Světovou výstavu Portopia v japonském Kóbe, Actorscope a Selectorama (1986) pro československý pavilon na Světové výstavě ve Vancouveru a v australském Brisbane, dějové bludiště Cinelabyrinth (1990) pro japonský pavilon na světové výstavě v Ósace,

trikový program Cesta do budoucnosti (1991) pro tři divadla v Curychu, kinoautomat Cineautomate (1991) pro park Futurescope ve Francii, výstavní programy (1992) pro muzeum Technorama v Curychu. Byl autorem Výstavy 100 let české kinematografie v pražské Lucerně (1996).

1. Předchůdci mediálního umění v ČR

7. prosince 2009 v 15:57 | Katka
Správce: Katka
Oponenti: Zdeněk

1. Předchůdci mediálního umění v ČR
Zdeněk Pešánek, Zdeněk Sýkora, Alexander Hackenschmied (Hamid).

Zdeněk Pešánek (1896 - 1965)

• jeden z nejvýznamnějších umělců tvořících ve světovém kontextu
• vystudovaný sochař
• narozen 12. 6. 1896 v Kutné Hoře a umění studoval na odborné sochařsko kamenické
• škole v Hořicích a na Akademii výtvarných umění v Praze
• tradiční sochařské materiály v jeho díle vystřídalo elektrické světlo, pohyb, zvuk a barva
• v celém světě je uznáván jako nedoceněná postava české i světové meziválečné avantgardy
• tvůrce, který se věnoval otázkám kinetického multimediálního umění a realizoval ve své době bezesporu nejvíce prací tohoto typu
• tvůrce vůbec první veřejné kinetické plastiky na světě "Edisonova transformační stanice" , která byla umístěna na stejnojmenné funkcionalistické stavbě v Praze. Plastika byla později z budovy trafostanice odstraněna, ale můžeme jí zahlédnout třeba ve filmu Světlo proniká tmou z roku 1930. Po odstranění z budovy záhadně zmizela během druhé světové války a nikdy nebyla objevena. Její model můžete vidět ve Veletržním paláci.
používáním neonu jako uměleckého výrazového prostředku předběhl vývoj umění nejméně o třicet let
Zdeněk Pešánek zemřel sám a zcela zapomenut v roce 1965.

Barevné klavíry
Během 20. let Pešánek pracoval na projektu tzv. "barevného klavíru". Prostřednictvím jeho klávesnice vytvářel abstraktní světelné básně - proměnami abstraktních obrazců, které mohly kontinuálně přecházet jeden v druhý. Za klaviaturu barevného klavíru usedl při jeho pražské premiéře roku 1928 významný avantgardní skladatel Ervín Schulhoff.

Vytvořil dva odlišné typy. První model byl němý. Obsluhoval se klaviaturou, ačkoli podle Pešánka mohl být použit i psací stroj. Úhozy do klávesnice vyvolávaly pouze určité světelně kinetické
kombinace. Vývojově mnohem dál byla druhá verze barevného klavíru, jejímž prostřednictvím
vytvářel Pešánek abstraktní světelné básně, podobající se nepředmětným obrazům projektovaným
na kruhovou plochu o průměru tří metrů. Tvar abstraktních obrazců, které mohly kontinuálně
přecházet jeden v druhý, určily základní geometrické předměty. Body, kruhy, čtverce,
trojúhelníky, obdélníky a vlnovky. Pro tento druhý barevný klavír, disponující širokým
výrazovým rejstříkem, Pešánek dokonce zkomponoval imateriální světelnou skladbu nazvanou
"Světla velkoměsta".
Ve druhém barevném klavíru se Pešánkovi podařilo vytvořit velmi důmyslné světelné pole, jehož
projekci by bylo možné charakterizovat jako světelně - kinetickou malbu, úzce korespondující s
tehdejším stavem bezpředmětného malířství a zejména filmu. Žádná z verzí barevného klavíru se
nedochovala, a známe je pouze z fotografií a dobových textů.

Za jedno z nejdokonalejších děl, ve kterém slouží světlo jako materiál, považoval Zdeněk
Pešánek ohňostroj. Podle něj je důležitým prvkem při tvorbě ohňostroje nebo světelně kinetické
fontány autorský záměr. Tvrdil, že pokud při tvorbě fontány nebo ohňostroje (a vlastně i jiné
kineticke metody) vytváří autor plán nebo druh scénáře, stává se ohňostroj uměleckým dílem.
V opačném případě by podle něj došlo pouze k bezúčelnému demonstrování techniky.

Pešánkův přínos je spatřován především:
• v přímém interaktivním naprogramování kinetické skladby z klávesnice
• v koncepci světelného urbanismu a multimediálních slavnostních představeních
• v originálních světelně kinetických plastikách z prosvětlovaných tvarů

model kinetické plastiky z Edisonovy trafostanice - umístěn v NG


původní umístění plastiky na budově


http://www.youtube.com/watch?v=SOAcNXnbEIo - krátky film "Světlo proniká tmou"



Zdeněk Sýkora (1920-souč.)

  • malíř, grafik, sochař a pedagog
  • narozen 3.2. 1920 v Lounech
  • vystudoval Vysokou školu báňskou v Ostravě a za 2. svět války, po uzavření vysokých škol nacisty, musel sloužit na železnici - o tohoto období také spadají jeho první malířské pokusy (1940)
  • po válce navštěvoval ČVUT v Praze, kde se zabýval především deskriptivní geometrií a později ještě Pedagogickou fakultu UK se zaměřením na výtvarnou výchovu.
  • na pedagogické fakultě působil následně jako asistent, později docent malby na UK - jeho tvorba tedy zpočátku nebyla přímou obživou
  • je představitelem avantgardního umění a ve své době byl stylem tvorby naprosto ojedinělý
  • je klíčovou osobností konstruktivního myšlení a jeden z prvních průkopníků využívání počítačové technologie ve výtvarné tvorbě vůbec
  • v průběhu let založil výtvarné skupiny Křižovatka, Nová skupina, UVU a Umělecké besedy.
  • v jeho umění spatřujeme vlivy surrealismu a kubismu - především byl ale ovlivněn přírodou a základními přírodními prvky, ačkoliv to na první pohled nemusí být úplně zřejmé


V počátcích své tvorby (40./50.léta) se věnoval především realistické malbě - konkrétně krajině,
Později začal přecházet ke geometričtějším kompozicím. Začal se také zabývat problémem hledání barvy.
Od problematiky hledání barvy přešel ke strukturám elementů, následně makrostrukturám až postupně dospěl k ještě více plošnějším a zjednodušenějším geometrickým kompozicím (první struktury 1962-1963, ještě bez využití počítač.technologie).

V roce 1964 začal spolupracovat s přítelem a matematikem Josefem Blažkem na využití počítače LGP-30 ve výtvarném procesu. Tento počítač byl německé výroby zhruba o velikosti psacího stolu. Jeho vstupem i výstupem byl elektrický psací stroj a děrné pásky.
Přes dva roky pracovali na metodě "vypočítávání" obrazu.
Do tohoto období spadají také první obrazy struktur s využitím této technologie.Tento princip tvorby pak Sýkora využíval dalších 10 let, než ho začal považovat za vyčerpaný.
Sýkora se tedy v 60. a na přelomu 70.let věnoval tzv. "kombinatronickým" strukturám.
Znamenalo to organizování plochy obrazu ve strukturách v podobě rastru uspořádaného topologicky podle variových prvků.
Topologie je obor matematiky, který se zabývá se zkoumáním vlastností geometrických útvarů, které se zachovávají při vzájemně jednoznačných oboustranně spojitých zobrazeních.
Základní barevností v té době byla černá a bílá a nešlo o pouhé abstrahování - šlo o již zmíněnou "kombinatroniku vztahů"
Kombinatorika(kombinatorická matematika) je pro vysvětlení část matematiky zabývající se kolekcemi prvků množin s definovanou vnitřní strukturou. Otázky, které kombinatorika řeší, se obvykle týkají počtu nějakých objektů (nebo skupin objektů) s definovanou strukturou.

Jak už bylo zmíněno, postupně začal docházet k vyčerpání této metodya snažil se tuto jí nově obohatit. Jeho první změnou bylo kombinování většího množství barev.
Postupem času začal čím dál tím více dávat prostor půlkruhovým elementům struktur až došel k samotným křivkám těchto elementů - k vzájemným vztahům těchto křivek, které vytvářely obrysy.
V roce 1973 vzniká první čistě "liniový" obraz "První linie" a od roku 1974 se tomuto principu věnuje bez přestávky.
Stále ještě využívá počítačovou technologii, která postupně převedla úplnou nahodilou tvorbu na všechny parametry tvorby obrazu: vypočítává tedy vše od šíře linií, počet linií, jejich poloměr, barevnost ze zadané barevnice, výchozí body atd…
Jeho liniové obrazy jsou v podstatě konstrukcemi geometrických křivek podřízených bezvýhradně pravidlům náhody/nahodilosti.
Tento princip tvorby využívá dodnes a tvoří monumentální část jeho tvorby.


Do roku 1969 mohl alespoň částečně vystavovat i když byl velmi avantgardní a vkusu většiny rozhodně nevyhovoval. Dokonce se mu podařilo zrealizovat několik děl v architektuře - především mozaiky ovlivněné jeho černobílými strukturami. Jedna realizace dokonce proběhla v zahraničí.
Jako mnoho jiných nepohodlných autorů byl však po roce 1969 zatlačen do pozadí.
Autor nikdy zcela nepodlehl žádnému konkrétnímu výtvarnému směru, a vždy byl a dodnes je považován za solitéra.
Jak už bylo naznačeno, Sýkora předběhl svými kombinatronickými strukturami ze 60.let světový vývoj a ve své době nemohl být zcela pochopen - především u nás.
Jeho tvorba však nalézala mnoho fanoušků mezi matematiky a vědci.
Dnes je jeho dílo velmi žádáno, je zastoupen v mnoha domácích i světových galeriích a jeho obrazy se na aukcích moderního umění prodávají za jedny z nejvyšších částek.




kombinatronická struktura ze 60.let - (později realizováno jako keramická mozaika na větracích věžích Letenského tunelu v Praze)

struktura s větším podílem půlkruhových a kruhových elementů, které Sýkora začal tvořit na začátku 70.let

jeden z "liniových" obrazů, které Sýkora vytváří od poloviny 70.let


propagační leták k počítači LGP-30


Alexander Hackenschmied (1907 - 2004)
(pseudonym Hammid)



fotograf, publicista, kameraman a režisér, jenž patřil k nejvýznamnějším osobnostem české filmové a fotografické avantgardy
• na počátku 30. let 20. století byl propagátorem světových avantgardních hnutí, uspořádal jednu z prvních projekcí avantgardních filmů v Praze, kde uvedl například filmy fotografa Man Raye
do dějin kinematografie se zapsal především jako autor filmu ODPOLEDNÍ OSIDLA (Meshes of the Afternoon) (1943), který natočil společně se svou tehdejší manželkou Mayou Deren. Tento film je dnes uváděn jako iniciační a zároveň nejpodstatnější titul tzv. druhé americké avantgardy. Později spolupracoval jako kameraman a střihač i na dalších filmech Deren
po roce 1961 začal spolupracovat s F. Thompsonem a jako spolurežisér a střihač vytvořil řadu multiprojekčních a IMAX filmů pro světové výstavy


Po maturitě na gymnáziu začal od roku 1927 studovat na ČVUT obor architektura. Od konce dvacátých let se přitom soustavněji věnoval fotografické práci, která byla od mládí jeho velkým zájmem. Svým pojetím, čerpajícím mj. z předpokladů "nové věcnosti", se zařadil mezi přední protagonisty české "Nové fotografie" (Lehovec, Sudek, Berka, Viškovský aj.). Podle vlastních slov však vnímal fotografii spíše jako cestu k filmu. Jeho rané působení se na tomto poli odehrálo v mezích spolupráce na několika ambicióznějších titulech (ZEM SPIEVA, A ŽIVOT JDE DÁL anebo většina snímků Machatého), kde fungoval coby střihač, kameraman, asistent režie, architekt či umělecká supervize.

Nelze mu upřít průkopnictví zejména ve sféře domácí filmové avantgardy ať už ve smyslu praktickém či teoretickém. Publikované texty se zabývají otázkami nezávislého filmu a reálnými možnostmi jeho uměleckého, ale i ekonomického a společenského postavení v kontextu komerční kinematografické produkce. Kromě fotografických výstav uspořádal v Praze navíc i několik přehlídek avantgardního filmu, kde poprvé uvedl i svůj autorský debut BEZÚČELNÁ PROCHÁZKA (1930). Záběry, volně propojené motivem putování muže z centra Prahy na periferii, se vyznačují výtvarnou kamerou a pozoruhodným montážním rytmem.(Bezúčelnou procházku přepracovali do nového díla s názvem Periferie v roce 2004 střihač Martin Blažíček a videoartista Filip Cenek).
Tyto postupy Hackenschmied dále rozvedl v následujícím snímku NA PRAŽSKÉM HRADĚ (1931), poetické studii gotické architektury Svatovítské katedrály. Neopomenutelnou součást jeho předválečné tvorby představuje také činnost v propagačním oddělení Baťových filmových ateliérů ve Zlíně od roku 1935. Snad nejproslulejším dílem, na němž zde Hackenschmied spolupracoval s Elmarem Klosem, je reklama na pneumatiky Baťa SILNICE ZPÍVÁ (1937), která získala zlatou medaili na Světové výstavě v Paříži.

Po několika dokumentech, natočených při příležitosti Baťovy obchodní cesty kolem světa, přijal nabídku Herberta Klinea podílet se na snímku KRIZE (1939), mapující německou anexi československého pohraničí. Film byl dokončen v Paříži a jeho premiéra se konala v USA, kam se Hackenschmied coby exulant odebral před nacistickou hrozbou v roce 1939. Díky seznámení a sňatku s všestrannou umělkyní ruského původu Mayou Deren se mu záhy podařilo plynule navázat na úspěšné české období. Hned jejich první společný film, surrealisticky laděná ODPOLEDNÍ OSIDLA (1943), zaznamenal mimořádný zájem a posloužil jako jeden ze základních kamenů druhé americké avantgardy.

V roce 1947 se s Derenovou rozvedl a jako Alexander Hammid se stal americkým občanem. O několik let později začal pracovat pro filmové oddělení OSN a prosadil se jako střihač a režisér dokumentárních filmů. Vrchol jeho amerického období se však datuje setkáním s dokumentaristou Francisem Thompsonem, s nímž od počátku šedesátých let dlouhodobě experimentoval v rozvíjení nových formátů - multiprojekčních a IMAX filmů. Za jeden z nich - dokument, určený pro simultánní projekci na tři plátna ŽÍT! (1964) - získal Oscara.

Ačkoliv oficiálně stál Alexander Hackenschmied mnohdy spíše v pozadí řady projektů, na nichž se jakýmkoliv způsobem podílel, jeho osobní přínos v nich zůstává neocenitelný a současně nedoceněný. Jméno Hackenschmied vždy znamenalo příslib formální progresivity a pečeť umělecké kvality. Se svými více jak šedesáti realizovanými díly se stal jednou z klíčových osobností (nejen) české filmové a fotografické moderny.

http://www.youtube.com/watch?v=GR4Mcs9gPLc - Bezúčelná procházka
http://www.youtube.com/watch?v=jrfJM3m8wSE&feature=related - reklama na pneu Baťa
http://www.youtube.com/watch?v=YPi9i3gfSAM&NR=1 - Odpolední osidla (první část)
 
 

Reklama